Kino drugim sredstvima

01.01.13 Književna istorija

Godinu dana nakon objavljivanja engleskog izvornika, monografija Kino drugim sredstvima Pavla Levija, profesora istorije i teorije filma na Prinstonskom univerzitetu, pojavila se i na srpskom jeziku, u izdanju Muzeja savremene umetnosti u Beogradu. Povodom naše verzije, u izložbenom prostoru legata Rodoljuba Čolakovića MSU je prošloga leta upriličena i istoimena izložba odabranih likovnih priloga vezanih za Levijevo istraživanje (kustos Dejan Sretenović), kao i stvaralaštvo najvažnijih obuhvaćenih autora, pre svega iz jugoslovenskog kulturnog kruga.
Posvećena eksperimentalnim pristupima najšire shvaćenom fenomenu filma, nastojanjima filmskih stvaralaca, ali i onima sa likovnog i književnog područja, da se pretpostavke kinematografske umetnosti – materijalne, tehničke i estetičke – problematizuju, prošire, izmene, ukinu ili preporode u praktično svim njenim podrazumevanim vidovima, monografija profesora Levija zanimljiva je i kao izučavanje (istorije) filmske estetike i kao dragocen uvid u stvaralaštvo (post)avangarde, u kome značajnu ulogu igraju i naši autori.
Tekst engleskog izdanja knjige Pavla Levija Kino drugim sredstvima podeljen je na šest poglavlja: u prvom autor ukazuje na pokušaje avangardista – Mana Reja, Ljubomira Micića, Dragana Aleksića – da uspostave film „kao vibrantnu sirovu materiju”, kod koje je značenje u drugom planu ili je, pak, sasvim potisnuto, te da svojim kinematografskim i nekinematografskim intervencijama (pre svega u pisanoj reči) istaknu „telesno-libidinalnu” dimenziju filmskog uređaja. U drugom odeljku razvija se teorijski koncept „kina drugim sredstvima” na primerima odabranih asemblaža, foto-kolaža, crteža i slika, uključujući i teorijska razmatranja umetnika poput Lasla Moholji-Nađija, Raula Hausmana, Aleksandra Vuča, Dušana Matića, Fransisa Pikabije. Ovde se uspostavlja i razlikovanje film/kino, u kontekstu usmerenosti istorijskih avangardi ka samoj posebnosti filmskog medija, i pokušajima rematerijalizacije kinematografskog aparata. Treći deo razmatra praksu „pisanog kina”, rasprostranjenog među dadaistima, konstruktivistima, nadrealistima, itd. dvadesetih godina prošloga veka. Autor smatra da se u vezi sa tom pojavom može govoriti o pisanim tekstovima koji su unapred smatrani za filmove u punom smislu te reči. Veći deo poglavlja posvećen je „pisanom filmu” „Doktor Hipnison ili tehnika života” Monija de Bulija iz 1923. (1926) godine. Četvrto poglavlje obuhvata reakciju filmskih stvaralaca, umetnika i pisaca na opštu kinofikaciju stvarnosti, sve prisutniju od pedesetih godina XX veka (Isidor Isu, letristi, Ljubiša Jocić, Pjer Paopo Pazolini, Mikloš Jančo). Peti deo se vraća pitanju filmske materije u kontekstu eksperimentalnog kina u Evropi i Sjedinjenim Državama šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka, i određene ekstremne upotrebe elemenata filmske projekcije (Birgit i Vilhelm Hajn, Malkom LeGrajs, Mihovil Pansini, Pop Šerits, Slobodan Šijan). U poslednjem, šestom delu knjige, Levi ispituje neke oblike „kina drugim sredstvima” kojima se filmskom stvaralaštvu pristupa na eksplicitnopolitički i aktivistički način (Žan-Lik Godar), pri čemu se u prvi plan stavlja analiza montaže kao opšteg načela kinematografije, koje se, međutim, proširuje na različite aspekte društvene stvarnosti. U temelju knjige stoji uverenje da je kino oblik praxis-a u kome dolazi do jedinstva misli, materije i praktičnog delovanja, kritičkog mišljenja i fizičkog rada.

Ovakav široki način mišljenja ne samo što ne osporava značaj kinematografskog aparata već ga afirmiše i redefiniše. „Trepljoskop” naših autora, Miše Avramovića i Milenka Jovanovića, nastao početkom sedamdesetih godina prošloga veka kao komad kartona kroz koji je provučena osmomilimetarska filmska traka, zahteva od posmatrača da napravu pred svojim očima pomera određenom brzinom uz odgovarajuće ritmično treptanje kako bi proizveo iluziju (filmskog) pokreta, i simbolizuje Levijevo nastojanje da pokaže kako je film, njegov izraz i materija, ali i filmski aparat, neprestano nadahnuće za umetničko duhovito podrivanje i preoblikovanje u sopstvene estetičke svrhe.
Obuhvatajući navedena poglavlja engleskog izdanja, srpska verzija knjige sadrži i sedmi odeljak, dodatak „Eksperimentalni tango”, posvećen osobitom sažimanju, presnimavanju i rekadriranju Bertolučijevog Poslednjeg tanga u Parizu koje je izveo Miodrag Milošević, najpre 1983. u oblik 20-minutnog crno-belog filma, potom i konačno u šestominutnu verziju 2012. godine; Levi ukazuje na paralelu tog postupka sa fotoknjigom Ivana Martinaca na predlošku Drejerovog filma Stradanja Jovanke Orleanske (1980) a koju je Miodrag Bata Popović potom preneo 1982. nazad na filmsku traku, dajući seriji statičnih sličica/kadrova ponovnu dimenziju trajanja.
Oba izdanja, uz brojne ilustracije uz tekst, na kraju sadrže i izbor reprodukcija značajnih za istraživanje, kao i spisak literature. Engleska verzija knjige sadrži još i indeks pojmova i autora.
U istraživanju prof. dr Levija središnju ulogu ima avangarda, istorijska i ona nakon Drugog svetskog rata. Slikajući prizor eksperimentalnog pristupa kinu u širokim potezima, od istoka ka zapadu i od juga ka severu, Levi se dotiče velikog broja najznačajnijih imena međuratne umetnosti (uz ranije navedene, potrebno je pomenuti i imena Marinetija, Apolinera, Pikabije, Bretona, Mana Reja, Tatlina, Vertova, Care, Švitersa, Pikabije, Bunjuela, Bretona, Ejzenštejna, Hausmana, Ernsta, itd). Pored međunarodnih stvaralaca, važno mesto dobijaju i naši avangardisti: Levi tako ravnopravno sa inostranim radovima razmatra i de Bulijevu proznu pesmu „Iksion”, zenitistički doprinos kroz radove Micića, Tokina (Filmiusa), dadaiste Dragana Aleksića, nadrealista Radojice Živojinovića Noe, A. Vuča, D. Matića, M. Ristića i drugih.
Sa stanovišta intermedijalnog i multimedijalnog proučavanja književnosti, najzanimljiviji delovi obuhvaćeni prvom polovinom Levijeve knjige dobijaju svoj vrhunac u poglavlju posvećenom „papirnom filmu” (naše) avangarde, autorima Moniju de Buliju kao domaćem preteči i Aleksandru Vuču i Marku Ristiću kao kasnim predstavnicima pisanja „scenarija” za filmove koji nikada neće napustiti područje naročitog književnog žanra. Ovde leži još jedna bitna razlika između engleskog i srpskog teksta Levijeve knjige: de Bulijevo interpoliranje „Radiokinematografske pesme ’SENKE SRCA’” u docnijoj verziji teksta „Doktor Hipnison ili Tehnika života. Scenario za film”, izvorno objavljenog 1923. godine, u Drainčevom Hipnosu broj 2, kao i antedatiranje koje su, svesno ili nesvesno, izvršili kasniji urednici i izdavači de Bulijevog opusa, za neposrednu je posledicu imalo svojevrsno neželjeno (pre)usmeravanje Levijeve engleske analize „Radiokinematografske pesme” kao temeljnog dela tog scenarija. Autor je u međuvremenu postao svestan opasnosti prevelikog poverenja u sekundarne izvore građe, kao i uzimanja tvrdnji (naših) avangardista zdravo za gotovo, u svetlu njihovih neprestanih nastojanja da mistifikuju sve ono do čega im je zaista stalo.

Kako bilo, navedeni de Bulijev rad, verovatno prvi „filmski scenario” u srpskoj književnosti, istovremeno pruža dobar uvid u osobine u evropskoj avangardi rasprostranjene književne vrste „papirnog filma”, koja u to vreme puni desetogodišnjicu nastanka, i, sa druge strane, po mnogim odlikama predstavlja primer ranog nadrealističkog pisanja u evropskim okvirima (ekspresionisti, češka avangarda, Sandrar). „Doktor Hipnison ili Tehnika života” potom, u domaćem kontekstu, označava i iskorak Drainčevog Hipnosa ka sadržajnijoj vizuelnosti tekstova i samog časopisa, kakvom se, od samih početaka, odlikovao Micićev Zenit. Na kraju, de Bulijev tekst čini nezaobilazni poredbeni element u razmatranju kasnijeg nadrealističkog „filma na papiru” Aleksandra Vuča i Marka Ristića „Ljuskari na prsima”, objavljenog u almanahu Nemoguće 1930. godine.
Sa vizuelne strane, de Bulijev tekst je bogat grafički naglašenim mestima; ovo izobilje, međutim, nije propraćeno i izrazitom raznovrsnošću elemenata – likovna strana prevashodno je zasnovana na uokviravanju delova teksta – sintagmi, rečenica ili stihova / pesama; na nekolikim mestima tekst je istaknut kurzivom, ili je pak i sam iskošen. Upravo stoga, najnaglašenije grafičko i semantičko mesto de Bulijevog „scenarija”, u skladu sa Levijevom analizom, čini izuzetno atraktivni sastojak – (umetnuta) „Radiokinematografska pesma ’SENKE SRCA’”.
De Bulijev scenario zanimljiv je ne samo po istorijskom mestu i spoljašnjoj žanrovskoj obeleženosti već i u istoj meri po sadržini. Zamišljen kao „film u filmu”, opisuje fantastičnu „kino-predstavu” u kojoj se, kroz mešavinu kosmizma, snoviđenja i snova, u nekoliko navrata naglo menja tok i scenografija radnje, ipak ne u tolikoj meri i na takav način da bi se mogao nazvati istinskim (proto)nadrealističkim tekstom već se on pre da odrediti kao spoj avangardističkih težnji, folklorne karnevalizovane fantastike i menipeje.
„Pravi” primer nadrealističkog „kino-fantazma” nalazi se potom u radu Vuča i Ristića „Ljuskari na prsima. Film” iz almanaha Nemoguće za koji je Vučo napisao tekst a Ristić umetnuo dvanaest tabli kolaža – deset pojedinačnih i dva „diptiha” – koji, iako sadrže određenu „priču”, ne predstavljaju neposrednu ilustraciju teksta. Scenario Salvadora Dalija i Luisa Bunjuela za film „Andaluzijski pas”, objavljen časopisu La révolution surréaliste 1929. godine, mogao je biti uzor za nastanak „Ljuskara na prsima”.
Polazeći od datih pretpostavki, Levi daje nadahnutu analizu u kojoj povezuje formalne i sadržinske osobine „Dr Hipnisona” i „Ljuskara na prsima”, „Andaluzijskog psa” sa de Bulijevim estetičkim uverenjem o nemehaničkoj Slici kao temelju čistog stanja kina, u kome – nakon izostavljanja kamere, fotografske slike i projekcije – pisani filmovi služe za pojačavanje konačnog filmskog iskustva – egzistencije čitaoca / gledaoca u svetu najšire shvaćenom kao kino-predstava.
Preuzimajući i razvijajući neke od postavki izloženih u prethodnoj knjizi, Raspad Jugoslavije na filmu (2009), o pravljenju filmova kao procesima kolektivnog angažmana na planu „čovekove smislene aktivnosti” koji uključuju i sam filmski aparat, njihovom mogućem izjednačavanju sa sferom prvostepene društvene proizvodnje, i usmeravajući te ideje ka području čiste „kino-želje”, Pavle Levi nastavlja svoje plodonosno prisustvo na našoj kulturnoj i naučnoj sceni. Objavljivanje istraživanja obuhvaćenog naslovima Cinema by other means / Kino drugim sredstvima tako je višestruko značajan trenutak u proučavanju intermedijalnog i multimedijalnog prožimanja eksperimentalnog filma / kina i (post)avangardne književnosti i likovne umetnosti. Sa stanovišta filmske estetike i istorije, ono pruža osobit pristup (de)konstrukciji praktično svih vidova fenomena kinematografije, čiji su nosioci u velikoj meri bili avangardni umetnici. Engleski tekst pred međunarodnom publikom uvodi na velika vrata srpske i jugoslovenske stvaraoce kao ravnopravne učesnike, često i novatore, u najsavremenijim umetničkim kretanjima njihovog vremena.
Srpska verzija daje u najvećoj meri nepoznati kontekst po pravilu teško razumljivih nastojanja i ostvarenja domaćih autora, doprinoseći boljem razumevanju njihovog značenja i značaja, načina povezivanja različitih umetnosti i dublje logike raznovrsnosti avangarde kao suštinski jedinstvene pojave.
Takođe, naporedni tekst istraživanja pruža istraživačima de facto autorizovan zbir najvažnijih estetičkih i poetičkih koncepata, pojmova i termina na engleskom i srpskom jeziku, smanjujući prostor za terminološke nesporazume.
U našoj kulturi i nauci, na kraju, istraživanje Pavla Levija daje i dragocene smernice mogućih budućih (uporednih, inter- i multi-medijalnih) čitanja i proučavanja filma, književnosti, i umetnosti.
Bojan Jović