Nik Kejv i poetika prestupa

01.07.22 Polja

Ukazujući na to da je pisana reč neraskidivo isprepletana sa svim aspektima umetnosti u kojima se tokom karijere Nik Kejv ogledao, Igor Cvijanović u recentnoj studiji Nik Kejv i poetika prestupa beleži da se stihovi australijskog umetnika upravo zbog svojih naglašeno estetskih vrednosti punopravno mogu tretirati kao književni tekstovi. S ovom mišlju na umu autor pristupa Kejvovim pesmama tragajući za „transgresivnim potencijalom kao osobenošću koja sveobuhvatno prožima celokupnu umetnost Nika Kejva“, ne gubeći pri tom iz vida nužnost integralnog pogleda na Kejvova stvaralačka pregnuća, njihove raznoslojne umetničke izraze, težnje i izvore uticaja. Tokom potrage za elementima transgresije u Kejvovim stihovima i romanima autor studije, darujući poverenje umetnikovim autopoetičkim tekstovima kao primerima izrazite poetičke samosvesti, otkriva i druge karakteristike poetike (poput zainteresovanosti za pripovedanje, stilizacije figure odmetnika i starozavetnih slika brutalnosti, lirske prefinjenosti i jezičke versatilnosti) koje su, sveukupno, doprinele da Nik Kejv zauzme zasluženo mesto kraj poetskih rokenrol korifeja kao što su Lenard Koen, Tom Vejts, Bob Dilan i Nil Jang.
U poglavlju „Biografija jedne umetnosti“ Cvijanović nastoji, kako već naslov sugeriše, da ocrta odnos i specifične tačke preseka između Kejvovog života i njegovog dela, da otkrije biografske pojedinosti koje su uticale na umetnikovo stvaralačko biće presudno odredivši osobine njegove literarne prakse. Kao važne činioce Kejvove poetike autor izdvaja njegovo australijsko poreklo. Ono je, najpre, doprinelo da Kejvov pristup pisanju i redefinisanju muzičkih tradicija bude „u znatnoj meri oslobođen normativnih stega muzičke industrije i obojen geografskom izolovanošću rodne Australije od dešavanja na glavnim muzičkim scenama u metropolama Britanije i Amerike“. Cvijanović potom, pozivajući se na teze Rasela Forstera, osvetljava Kejvova poetička svojstva s kulturološkog aspekta, apostrofirajući bliskost umetnikovih povlašćenih transgresivnih tema i prošlosti Australije kao kažnjeničke kolonije, države nastale na prećutkivanom uništenju čitave jedne populacije. Takvom srodnošću uspostavlja se „odnos između umetnika zainteresovanog za ’potisnutu stranu života’ i zemlje koju proganja vlastita ’potisnuta prošlost’“. U značajne faktore biografskog predznaka koji obeležavaju Kejvovu stvaralačku praksu Cvijanović ubraja i uticaj roditelja na formiranje njegovih interesovanja, osobito oca profesora engleskog jezika koji je mladog Kejva upućivao na književne klasike i njihove izrazito psihologizovane figure prestupnika (Zločin i kazna, Lolita), ali i na istorijski i mitološki narativ o Nedu Keliju, najpoznatijem australijskom odmetniku. S mišlju o uskoj povezanosti lepote i zla mladi Kejv susreće se gledajući Šou Džonija Keša, dok će zapitanost nad religioznim temama, rano utemeljena u Kejvovom pevanju u anglikanskom crkvenom horu, prerasti, pod uticajem starijeg brata, u interesovanje za rokenrol bendove anarhističke provenijencije i odmetničke figure kantri muzike. Autor stoga opravdano primećuje: „...prvi ozbiljni lirsko-muzički uticaji na Nika Kejva formiraće se tako na razmeđi nihilizma i dekonstruktivizma protopanka i transgresivnih narativa kantri pesama o dobru i zlu, iskupljenju, ubistvu, ljubavi, vernosti i izdaji“. Cvijanović podjednako naglašava uticaj studija lepih umetnosti na formiranje Kejvove umetničke ličnosti i poetike, kao i važnost iznenadne očeve smrti i spoznaje da je jezik neka vrsta melema za rane, a umetničko delo pokušaj da se artikuliše „gotovo opipljiv osećaj gubitka“. Svedočeći o isprepletanosti Kejvove životne i stvaralačke biografije, autor u ovom poglavlju ocrtava i genezu Kejvove umetničke prakse komparirajući određene stvaralačke etape i otkrivajući u njegovom ranom umetničkom delovanju protopojave potonjih poetičkih uporišta.

Premda delovanje benda The Birthday Party na britanskoj muzičkoj sceni nije naišlo na afirmativne reakcije, autor primećuje da su upravo pesme pisane za ovaj muzički sastav uspostavile „temelje htonične poetike Nika Kejva“ i odredile „svet podzemlja ili domen prestupništva kao stub zanimanja njegovog pesničkog i spisateljskog Ja“.
Osnivanjem grupe The Bad Seeds, Kejv napušta kreativni model zasnovan na „nihilizmu filozofije panka, te njegov izraz u novoj fazi prerasta u sveobuhvatan balans tradicije i eksperimenta, tišine i buke, svetla i tame“. Cvijanović temeljno predočava Kejvovo brazilsko životno i stvaralačko razdoblje, poslednju deceniju dvadesetog veka koja donosi pet albuma („među njima i komercijalno najuspešnije izdanje Kejva i njegove prateće grupe album Murder Ballads“), kao i novi vek sa još četiri albuma „na kojima su njegove pesme protkane i apokaliptičnim vizijama i pošastima savremenog sveta, parodičnim prikazima mitova, te narativima o smrti i ljubavi“. Četvrta decenija rada sa bendom The Bad Seeds obeležena je preosmišljavanjem muzičkog koncepta, preispitivanjem teme savremenog čoveka i njegove duhovne nekroze u svetu interneta i, bodrijarovski kazano, hipertelije informacija (na ploči Push the Sky Away), ali i zasnivanjem stvaralačkog rukopisa naglašeno intimne, potresne intonacije (albumi Skeleton Tree i Ghosteen). Razmatranja o Kejvovom autopoetičkom tekstu „Tajni život ljubavne pesme“ i njenom specifičnom konceptu sveobuhvatne tvorevine koja amalgamiše ljubavno osećanje sa tugom težeći „da bude medijum za ’otelotvorenje Boga’“, otvaraju naredno poglavlje „Poetika zlog semena“. Cvijanović rasvetljava Kejvovo tematizovanje tuge koju umetnik, poistovetivši je sa značenjem portugalskog pojma saudade i terminom duende iz Lorkinog eseja „Teorija i funkcija duende-a“, razumeva ne kao negativnu emociju (kako se ona obično sa stanovišta društvenih normi percipira), nego kao suštinski, dragoceni deo ljudskog, osobito umetničkog karaktera. Autorove istraživačke težnje usmerene su i ka pitanjima uticaja biblijske ikonografije na Kejvovo stvaranje i delovanja biblijskog jezičkog izraza „koji [Kejv, prim. V. M.] nastoji da primeni i prilagodi svojim nimalo ortodoksnim narativima“. Kejvova fascinacija starozavetnim okrutnim, osvetoljubivim Bogom-tiraninom koji progoni i kažnjava čoveka, čije se postojanje obistinjuje otuda kao ispaštanje za neodređen greh koji je nemoguće u potpunosti okajati, objašnjava se upravo transgresivnom crtom imanentnom Starom zavetu: „Uticaj ikonografije i idejne potke Starog zaveta u njegovoj poetici treba stoga tražiti prvenstveno u njenom transgresivnom potencijalu, to jest u njenoj sposobnosti da objedini domene naizgled razdvojene arbitrarno propisanim granicama“. Uviđajući da se Kejv tokom svoje umetničke prakse pomera ka novozavetnom pojmu božanske prirode shvaćenom na specifičan, slobodouman i imaginativan način – jer u Hristovoj figuri prepoznaje otelotvorenje stvaralačke mašte i kreativnosti – autor studije pronicljivo zapaža da je ovakav Kejvov rezon moguće objasniti mišlju o Isusovoj sposobnosti „da kreativnom imaginacijom deluje protiv neprijatelja i time među svojim istinskim sledbenicima podstakne ’imaginativnu interakciju’ kojom provejava duh prestupništva“. U Kejvovom razumevanju Hrista- -transgresivne sile koja nadilazi konvencionalno ustrojstvo sveta, Hrista-buntovnika protiv „ustanovljenog poretka oličenog u pisarima i farisejima kao neprijateljima imaginacije“, Cvijanović prepoznaje tragove nasleđa pank kulture, tj. „pankersko načelo kršenja pravila i poništavanja konvencija“. Transgresivnu suštinu, kako autor naglašava, Kejv pripisuje i samoj književnosti, smatrajući da je ključna osobina literature „da otrgne čoveka od ’normalnosti’ i približi ga ’božanskoj suštini’“. Transgresivnost u Kejvovoj umetnosti pak Cvijanović prepoznaje u kršenju moralnih i svetovnih zakona ostvarenom kroz tematizaciju zločina, smrti, nasilja, ljubavi spletene sa bolom, agonijom, srdžbom i pohotom, kao i kroz kombinovanje telesnog i božanskog čime se zasniva ono što autor studije imenuje „karnalnom teologijom“. Oštrinom i dalekosežnošću uvida odlikuju se tekstualni pasaži posvećeni paralelizaciji Kejvovih stvaralačkih postupaka i ideja sa osobinama Jevanđelja po Marku, transgresivnim impulsima u delima Kormaka Makartija i Breta Istona Elisa, kao i sa poetikom Vilijama Blejka.
Poglavlje „Transgresivna poezija i patologija trećeg tipa“ nastoji da rasvetli Kejvove poetičke konstante u dosluhu sa Bodrijarovim pojmom patologije trećeg tipa, odnosno sa njegovim stavom „da savremeno uređenje počiva na pacifikaciji i sanitizaciji stvarnosti“, insistiranju na pozitivnim vrednostima i fundiranju eufemističke kulture, te da se u tom „usponu reda i obzirnosti“, „preteranom ukalupljivanju stvarnosti nalazi uzrok erupciji nasilja u modernom kontekstu“. Autor zapaža da Kejv, nastojeći da umetnički izrazi autentičnu pobunu protiv „jednoobraznog uokviravanja ljudske misli“, snagu svojih stvaralačkih pretpostavki crpi iz postulata suprotnih Bodrijarovom tumačenju današnjeg društva. Umetničko aktuelizovanje takvih transgresivnih elemenata (karnalnosti, zločina, apokalipse, tuge, nesreće i sveopšte abjekcije) osnovnu svrhu otuda ostvaruje delujući kao protivteža „vladavini, najčešće hipokritskog, pozitiviteta u kojem su ljudi stanovnici, ratovi sukobi, neistine lažne vesti, zločini incidenti, mrtve žrtve kolateralna šteta, zagađenje ugroženost, a prirodne katastrofe ekološki problemi“. Cvijanović podjednako ukazuje na različite mogućnosti klasifikacije Kejvovih pesama, koje su već ocrtane u literaturi o Kejvovom stvaralaštvu, istovremeno zasnivajući sopstveni ključni parametar – transgresiju – i razvrstavajući u skladu s njim Kejvove pesme u četiri grupe: balade o ubistvima, transgresivne ljubavne pesme, pesme apokalipse i gradskog okruženja (u kojima sazreva autorsko interesovanje za postmoderne osobenosti današnje epohe) i pesme s elementima mitološke i literarne parodije (koje svedoče o Kejvovoj vezi sa manipejskom tradicijom kao jednom „od ključnih karakteristika transgresivne književnosti“).
Naredna četiri poglavlja knjige („Balade o ubistvima: smrt nije kraj“, „Transgresivne ljubavne pesme (teror, kastracija, lobotomija)“, „Apokalipsa i grad: crvena desna ruka“ i „Mitologija i literarna parodija: Orfejeva lira“) posvećena su koncipiranju opštih osobina navedenih klasifikacionih grupa Kejvovih pesama, kao i interpretativno-analitičkom sagledavanju relevantnih poetskih tvorevina. U poglavlju o Kejvovim baladama o ubistvima autor najpre ukazuje na „opsednutost Kejvove poetike vrhunskim primerom abjekcije kako Julija Kristeva naziva smrt“, razmatra definiciju i poreklo balade evocirajući određenje ove lirske vrste koje pruža Isidora Sekulić, a koje se poklapa s načelima utkanim u Kejvove balade o ubistvima. Nakon dočaravanja transgresivne prirode ove skupine Kejvovih pesama, oličene u detaljnim opisima fizičkog nasilja, neumoljivosti smrti i preplitanja ubistva s ljubavlju, sakralnošću i karnevalski razuzdanim smehom, Cvijanović se usmerava ka analitičkom obasjavanju pojedinačnih pesničkih ostvarenja. Naglašava se tako njihova gotska atmosfera („Deep in the Woods“), revolveraška/zatvorska ikonografija („The Six Strings that Drew Blood“, „Jack’s Shadow“, „The Mercy Seat“ koja se sagledava i u dosluhu sa verzijom Džonija Keša), transgresivna požuda, nasilje i ubistva („John Finn’s Wife“, „O’Malleys Bar“), spone Erosa i Tanatosa („Your Funeral... My Trial“), ali i intertekstualni potencijali (pesma „Loom of the Land“ i Lolita, starozavetna ukotvljenost pesme „The Good Son“ i odjeci romana Dete božije Kormaka Makartija u njoj, uticaj engleske poezije, naročito Kolridža, Kitsa, Vordsvorta i Miltona, škotskih balada i Orkanskih visova na ostvarenja s albuma Murder Ballads).

U poglavlju koje tematizuje transgresivne ljubavne pesme autor naglašava Kejvov poetski postupak preispitivanja poslovične romantične priče tako što se „zanemaruje njena romantična strana“ i, posredstvom sarkazma, duhovitosti, provokacije, šokiranja i preterivanja, usredsređuje na morbidni, mračni potencijal tabua i abjekcije. Imajući na umu Kejvovu autopoetičku misao da „ljubav, makar i u najsvetijem bezbrižnom ovaploćenju, nosi u sebi zrno propasti“, autor studije analitički sagledava ovaj korpus Kejvovih poetskih ostvarenja. Primećuje tako njihovu gotsku atmosferu („Kiss Me Black“, „Loverman“, „Ain’t Gonna Rain Anymore“), postupak depatetizacije („Fears of Gun“), mešanje religioznog i ljubavnog („Sad Waters“, „Hard on for Love“, „Brompton Oratory“, „Little Empty Boat“), povezanost ljubavi i katastrofe, zaštitništva i destruktivne pohote („Straight to You“, „Sugar Sugar Sugar“, „Do You Love Me“, „Do You Love Me (Part 2)“), ali i motiv ljubavi kao personifikacije zla („I Let Love In“) i ljubavi kao utočišta („Sweetheart Come“). Ostvareno je i poetsko spajanje ljubavnihosećanja s apokaliptičnim vizijama („Babe, You Turn Me On“, „Supernaturally“), glorifikovanje strasti prema pesničkoj muzi („Babe, I’m On Fire“), parodiranje podređene muške uloge („Jack the Ripper“) i pesnički opis eksplozije karnalne muške energije u osvit starosti („Worm Tamer“, „Heathen Child“ i „Kitchenette“).
Kejvova umetnička obrada mita o apokalipsi kao spoja „oslobođenja i haosa iz kojeg izranja groteskno razigrana slika stvarnosti, gde se uz preteću slutnju ostvaruje istina u punom intenzitetu“, ali i umetnikovo tematizovanje urbanog okruženja čime se približava transgresivnim autorima (poput Martina Ejmisa, Breta Istona Elisa ili Čaka Polanika), osnovne su pretpostavke poglavlja o trećoj grupi pesama. Razmatranjem ikonografije apokalipse i apokaliptičnih elemenata u poetskoj slici savremene urbane realnosti zasićene informacijama stiče se uvid u još jedan vid manifestovanja transgresivnosti u Kejvovoj poetici. Ovakav oblik transgresije tumači se na primerima pesama kao što su „Tupelo“, „Papa Won’t Leave You Henry“, „As I Sat Sadly by Her Side“, „15 Feet of Pure White Snow“, „God is in the House“, „O My Lord“, „We No Who U R“ ili „Higgs Boson Blues“. Intertekstualne potencijale autor ističe prilikom sagledavanja pesama „Red Right Hand“ (pojava Miltonovog motiva crvene desnice), „A Grief Came Riding“ (sumorna slika londonskog megalopolisa evocira pesmu „London“ Vilijama Blejka), „Abattoir Blues“ (slika sveta kao klanice u Vonegatovom smislu) i „Easy Money“ (bliskost naratora ove pesme i Džona Selfa, junaka romana Novac Martina Ejmisa).
Poglavlje o pesničkim tvorevinama utemeljenim na mitologiji i literarnoj parodiji kao četvrtoj skupini Kejvovih pesama ukazuje upravo na umetnikovo parodiranje i preispisivanje različitih književnih, istorijskih i mitoloških narativa „od Hamleta i Haklberija Fina, preko Elvisa Prislija i Neda Kelija, do Isusa ili Kaina i Avelja“. Zajednički imenitelj ovog pesničkog korpusa autor studije prepoznaje u mitu „o posrnulom čoveku, odmetniku i buntovniku koji odstupa od uvreženih sistema bivstvovanja“. Raznorodne aluzivne spone naglašene su i prilikom interpretativnog sagledavanja ove grupe Kejvovih pesama. Tako ostvarenje „Cabin Fever!“ priziva Melvilovog junaka kapetana Ahaba, dok pesma „Saint Huck“ figurira kao „Kejvova verzija Tvenove pripovesti“ o Haklberiju Finu. Prisutno je tematizovanje mita o odmetniku („Wanted Man“, „Up Jumped the Devil“, „When I First Came to Town“), spajanje biblijskog, odmetničkog i autobiografskog diskursa („Mercy“, „The Hammer Song“), kao i preosmišljavanje i parodična transgresija klasičnog grčkog mita i biblijskih figura i motiva („The Lyre of Orpheus“, „Christina the Astonishing“, „DIG, LAZARUS, DIG!!!“).

Uporedna analiza Kejvovih romana ostvarena je u poglavlju „Sinovi transgresije: I magarica ugleda anđela i Smrt Zeke Manroa“. Konstatujući da su romani proistekli iz nerealizovanih scenarija za filmove i da su prihvaćeni od strane čitalaca i kritike, autor studije rasvetljava najpre odnos koji Kejv iskazuje prema svojim romanima, da bi se potom orijentisao na preciznija žanrovska određenja dela, njihovu strukturnu, narativnu i jezičku arhitektoniku, kao i na način oblikovanja romanesknih junaka nanovo potvrđujući transgresivni potencijal Kejvovog stvaranja. Sudbine protagonista naime (i Eukrida Kroua i Zeke Manroa) svedoče o pomeranju„granice prihvatljivosti pravila po kojima se život odvija“, čime Kejvovi romani postaju komplementaran, „prirodan deo njegove poetske misli primarno manifestovane u pesmama“.
Pored toga što dosledno detektuje i ispituje transgresivne kapacitete Kejvovog stvaralaštva, uočava osnovne postulate njegove umetničke vizije, izvodi podsticajne i inovativne interpretativne uvide i ističe važne intertekstualne spone, Cvijanovićeva studija o Niku Kejvu svoju bitnost potvrđuje i u trasiranju mogućih pristupa Kejvovom delu. U poglavlju „Umesto zaključka“ autor upućuje buduće istraživače na važnost daljeg rasvetljavanja Kejvovog (kritičkog) odnosa prema Americi kao mitskom prostoru, ali i odnosa njegove poezije i rodne Australije, odnosno, njenog (post)kolonijalnog nasleđa. Ukazuje potom i na otvoreno pitanje klasifikacije umetnikovog dela, kao i na nužnost detaljnijeg sagledavanja određenih aluzivnih relacija koje Kejvovi tekstovi ostvaruju spram referenci iz književnog, mitskog, istorijskog i kulturnog nasleđa. Analitičkim i kontekstualnim ispitivanjem značenjskih slojeva Kejvovih tekstova, autor knjige je najpre uspešno pokazao da se osnovna intencija Kejvovog stvaralaštva, lišenog poriva da zadovoljava ili zabavlja, ogleda u potenciranju transgresivnih domena pojedinačnog (i opšteg) postojanja čime se biće suočava sa sobom, primorava na „preispitivanje vlastitog sopstva“. Cvijanovićevo promišljanje Kejvovog stvaralaštva, zahvaljujući interpretativnoj veštini, obaveštenosti i sistematičnosti, ostvaruje se potom i kao paradigmatičan primer načina na koji bi trebalo pristupati svim onim stvaralačkim figurama čija se dela, iako raspolažu izrazitim estetskim kvalitetima i vrednostima, često neopravdano, ishitreno i ograničavajuće smeštaju u (po inerciji doživljavano kao subordinirano) polje popularne kulture.
Violeta Mitrović