Monopol na istinu

01.01.19

CM : Communication and Media
Cenzura kao ključni mehanizam ostvarivanja represije najčešće je odlika totalitarnih i autoritarnih društava, ali ni demokratski uređene države, od Atine i suđenja Sokratu zbog izgovorene reči do Patriotskog zakona (Patriot Act) kojim se ograničava i sputava ustavom garantovana sloboda štampe i govora u savremenoj Americi, nisu imune na ovu pojavu. Posmatrano i iz perspektive aktuelnog trenutka, ali i istorijski, brojne su oblasti u kojima cenzori deluju – država, crkva, mediji, korporacije, kultura. Na sve ovo podseća nas u knjizi Monopol na istinu autorka Radina Vučetić, istoričarka i profesorka istorije na Filozofskom fakultetu u Beogradu, dok fokus svoje pažnje usmerava na partijsku cenzuru u umetnosti u Srbiji šezdesetih i sedamdesetih godina XX veka, kao pokazatelja krupnijih političkih i društvenih kretanja. Birajući ovaj period, autorka pokušava da pokaže, suprotno prethodnim istraživanjima koja su tvrdila da se to dogodilo osamdesetih godina, da se gubitak legitimiteta Saveza komunista (odnosno Partije – kako autorka u knjizi najčešće referiše na nju) desio krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina. Gubitak legitimiteta Partije tumači se i u kontekstu bujanja „nacionalne ideje“, ali se analitičkim povratkom u šezdesete godine registruje i kritika koja dolazi sa levice, te se pokazuje da su već u tom periodu bila profilisana „dva moguća puta srpske elite“ kojima se ona kreće i danas, pedeset godina kasnije. Izborom ilustrativnih i paradigmatičnih primera, autorka izbegava kvantifikaciju i zamku u koju su upadale mnoge prethodne studije navodeći brojke za koje je teško naći potvrdu u istorijskim izvorima.
Knjiga je strukturalno uređena u pet poglavlja: Uvod: cenzurisanje sa cenzurom i bez cenzure; Partija i kultura; Nacionalizam sav i svuda, pa i u kulturi; Levica brani levicu i Restaljinizacija. Uvodni deo Uvod: cenzurisanje sa cenzurom i bez cenzure naslovom sugeriše prirodu cenzorskih mehanizama primenjivanih u Jugoslaviji. Zvanično državno cenzorsko telo za kulturnu produkciju nije postojalo te se ona, nakon ukidanja Agitpropa CK KPJ, praktikovala preplitanjem formalnih i neformalnih praksi: ideoloških komisija, umetničkih i uredničkih saveta i sudstva sa jedne, i privatnih kontakata, razgovora i telefonskih poziva, sa druge strane, dok su ovi pritisci na umetnike imali za cilj stvaranje atmosfere u društvu koja je uticala na autocenzuru. Autorka kao specifičnost jugoslovenskog samoupravnog sistema ističe svojevrstan „transfer cenzorskih moći“ sa vrha države na radne ljude kroz formu različitih saveta – programskih, izdavačkih, umetničkih, uređivačkih, radničkih – što je stvorilo situaciju u kojoj je svaki pojedinac mogao da se nađe u ulozi ideološkog ili moralnog policajca, pa i cenzora. Kroz više primera formalnih i neformalnih praksi u više oblasti stvaralaštva ilustrovani su različiti primenjivani cenzorski mehanizmi.
U drugom poglavlju Partija i kultura kontekstualizuje se liberalizacija kulture i otvaranje prema novim formama, avangardi i Zapadu pod uticajem jugoslovenske spoljne politike i razlaza sa SSSR-om: otvaraju se izložbe zapadnoevropskih i američkih autora, u Ateljeu 212 postavljaju se komadi najavangardnijih svetskih autora, liberalizovan je bioskopski repertoar uz dominaciju američkog filma, svetske zvezde sa obe strane gvozdene zavese dolaze na FEST, u izdavaštvu su najbrojniji prevodi anglosaksonskih autora, uključujući i, recimo, Henrija Milera koji je cenzurisan i u Americi zbog navodne pornografije, a pred jugoslovenskom čitalačkom publikom su bili prevodi njegovih integralnih dela. No, ovoj slici moderne, avangardne i liberalne zemlje koja je prikazivana svetu, autorka suprotstavlja unutrašnja previranja Partije i ljudi iz kulture i porast broja zabrana u domaćem stvaralaštvu. Kao tri ključna ilustrativna primera ona izdvaja tri ključna događaja iz ovog perioda. Razgovor „Socijalizam i kultura“ u organizaciji Filozofskog društva Srbije 1969. čije su jezgro učesnika i organizatora činili praksisovci izdvojen je kao do tada možda i najveći skup nezadovoljnih stanjem u kulturi i istovremeno jedan od, iz pozicije vlasti, najspornijih i najosporavanijih događaja u kulturi i politici tog perioda. Kao reakcija na taj skup izdvaja se režimski skup Kongres kulturne akcije u SR Srbiji iz 1971. sa kog su poslate poruke da treba da se „ubrza uticaj radničke klase na ukupan kulturni život“ i „poziv svim progresivnim snagama da uvećaju svoje napore za opšti napredak kulture“, ali i o potrebi za suprotstavljanjem komercijalnoj kulturi oličenoj u formi kiča i šunda. Treći prelomni događaj izdvojen u ovom poglavlju je objavljivanje Titovog Pisma svim organizacijama i članovima SKJ iz 1972. kojim je počeo obračun sa liberalima kroz poziv na borbu protiv „antisocijalističkih pojava: nacionalizma, anarholiberalizma i rankovićevštine“. U trećem poglavlju Nacionalizam sav i svuda, pa i u kulturi autorka daje širok kontekstualni pregled odnosa partije prema nacionalnom pitanju a izdvajanjem nekoliko ključnih primera primene cenzure u kulturi i umetnosti nudi svojevrsnu hronologiju uspona nacionalizma u Srbiji šezdesetih godina. Reakcije na objavljivanje Rečnika savremenog srpskohrvatskog književnog jezika s jezičkim savetnikom Miloša Moskovljevića iz 1966, kao i na dokumente Deklaracija o nazivu i položaju hrvatskog književnog jezika i Predlog za razmišljanje (grupe članova UKS povodom hrvatske jezičke deklaracije pokazuju ulogu jezika i jezičkih rasprava u rasplamsavanju nacionalne svesti, ali ukazuje i na paralelne procese zaoštravanja odnosa Partije prema nacionalizmu i istovremenom homogenizovanju velike grupe književnika oko nacionalne ideje. Pored prilika u izdavaštvu Radina Vučetić u ovom poglavlju prati i pritiske u oblasti slikarstva analizirajući slučajeve tri zabranjene izložbe u socijalističkoj Srbiji – dve istaknutog nacionaliste Milića od Mačve (1962. i 1986) i razočaranog komuniste Miće Popovića (1974).
Levica brani levicu četvrto je poglavlje koje dokumentuje višestruko paradoksalne pojave: tvrdi konzervativan zaokret Partije prema tendencijama demokratizacije i liberalizacije u kulturi i umetnosti u okolnostima u kojima je, prema mišljenju autorke, od njih mogla samo da profitira, kao i činjenicu da je država sama finansirala svoje najoštrije kritičare da bi ih potom zbog te kritike kažnjavala. Za potrebe šire društvene kontekstualizacije i klime druge polovine šezdesetih godina kada postaju učestale rasprave o tome ko ima monopol na tumačenje marksizma, revolucije i celokupne jugoslovenske stvarnosti Radina Vučetić poseže za primerima časopisa Praxis i Korčulanske letnje škole kao „subverzivnim punktovima“ za koje navodi da su stvarali intelektualnu zajednicu sa kritičkom distancom prema dogmatizmu i represiji. Sledi opsežan pregled državnih intervencija u kinematografiji nakon pojave crnog talasa kroz ključne primere reakcija na filmove Jutro Puriše Đorđevića, Rani radovi Želimira Žilnika, Zaseda Živojina Pavlovića, WR: Misterije organizma Dušana Makavejeva – čiji je nastanak uvek finansirala država, koji su prolazili ideološke komisije u svim fazama nastanka da bi po početku emitovanja bili otvoreno ili na suptilnije načine napadani. Sličan je mehanizam prikazan i u slučaju dramskog pisca Aleksandra Popovića čijih je sedam pozorišnih predstava doživelo zabranjivanje. Poglavlje je zaokruženo analizom pritisaka na delovanje umetnika okupljenih oko tribine mladih u Novom Sadu koji su kulminirali sudskim postupcima i zatvorskim kaznama Slavku Bogdanoviću i Miroslavu Mandiću.
Peto poglavlje vraća se na period pojačane cenzure u kulturi i umetnosti koji je nastupio u prvoj polovini sedamdesetih godina i naslovljeno je Restaljinizacija, terminom koji su koristili Nebojša Popov i Želimir Žilnik u opisivanju ovog proces. Autorka objašnjava da je sve ono što je karakterisalo vreme pre objavljivanja Titovog Pisma – modernost, avangardnost i otvorenost – sada tretirano kao negativno i nepoželjno. Navodeći niz primera pritisaka i zabrana u oblasti književnosti i izdavaštva i pozorišta, Radina Vučetić se ovde najviše zadržava na filmu gde se dogodio konačni obračun sa filmskim autorima crnog talasa i slučaju Lazara Stojanovića kojem je zbog sadržaja njegovog diplomskog filma Plastični Isus suđeno i pred vojnim i pred civilnim sudom i kojem je izrečena zatvorska kazna od tri godine, što predstavlja najveću kaznu izrečenu jednom jugoslovenskom umetniku za njegovo delo. Primer Plastičnog Isusa izdvojen je i detaljno obrađen kao paradigmatičan za nastanak nove epohe koju karakteriše vraćanje Partije na tvrđi odnos prema umetnosti, ali i za uticaj represivnih metoda na aktere celog ovog slučaja.
U zaključnom poglavlju autorka zaokružuje svoj pogled na fenomen koji je istraživala tvrdeći da upravo cenzura pokazuje da su u posmatranom periodu za Partiju postojale dve izražene opasnosti: nacionalizam i kritika koje je dolazila sa levice, a poentira da je vreme pokazalo da se cenzurom suštinski nije ništa sprečilo i da su događaji koji su usledili devedesetih godina potvrdili koliko su šezdesete i sedamdesete bile kobne i zbog činjenice da je tada uništena alternativa nacionalističkoj opciji. Radina Vučetić ovom svojevrsnom genezom pritisaka u oblasti kulture i umetnosti lepo je prikazala sve paradokse „cenzure bez cenzora“, ali i ukazala na konačni dalekosežni rezultat obračuna Partije sa najizraženijim opasnostima: oni koje je proganjala i kažnjavala zbog kritike sa leva većinski su stali na antinacionalističku i antiratnu stranu nakon raspada zajedničke zemlje, dok su nacionalisti zadržali svoje pozicije iz ranijeg perioda i dalje radikalizovali svoje ideje koje su u konačnici operacionalizovane u ratnom delovanju. Knjiga Monopol na istinu suštinski obrazlaže kako je Partija, obračunavajući se sa idejom socijalističkog pluralizma, kreirala uslove u kojima će zajedno sa državom i sama odumreti.

Dragana Prodanović

21.05.17 Danas

Nova knjiga Radine Vučetić, istoričarke već poznate u široj kulturnoj javnosti sa knjigom Koka-Kola socijalizam, Monopol na istinu: partija, kultura i cenzura u Srbiji šezdesetih i sedamdesetih godina XX veka predstavlja autorsko delo SA STAVOM, koje na inovativan i sveobuhvatan način pristupa fenomenu cenzure (bez cenzure) u socijalističkoj Jugoslaviji i Srbiji posebno.

Važno, možda i glavno pitanje odnos partija i kulture autorka analizira kroz ključni kulturno-politički događaj toga perioda - Kongres kulturne akcije održan u Kragujevcu 1971. godine. Kongres, nastao u atmosferi kraja šezdesetih godina, okupio je kulturnu javnost i najveće stvaraoce Srbije (i Jugoslavije), bavio se temama dostupnosti i decentralizacije kulture, kulturne demokratije, ali je istovremeno nastojao da spreči uticaj masovne kulture, da "cenzuriše" ono što se tada smatralo šundom i kičem. Međutim, i sam je pao u ćutanje i zaborav, bio cenzurisan kao produkt liberalne ideologije i knjiga koja ga je pratila, biva povučena sa bibliotečkih polica (ali ne i uništena).

To vreme pamtim po vrednosnoj konfuziji i stoga će i ovaj prikaz biti "ličan". Upisala sam Fakultet (tada Akademiju za pozorište, film, radio i televiziju) 1972. godine. Sve nas dočekuje priča o Kongresu kulturne akcije, koga profesori doživljavaju kao potvrdu značaja naše profesije "organizatora kulturnih aktivnosti", a za nas brucoše tu je i specijalna projekcija filma Aleksandra Petrovića "Maestro i Margarita". To je ponedeljak, 2. oktobar, a već u februaru kreću čistke, Aleksandar Petrović beži iz zemlje, drugi profesori se preznojavaju i sklanjaju, a za "nebudne" članove partije, studente i profesore, organizuje se specijalna projekcija filma "Plastični Isus" (čiji je reditelj već na optuženičkoj klupi). Na tu projekciju nismo uspeli da uđemo, ali smo u aprilu dobili priliku da se uvučemo na projekcije filmova Živojina Pavlovića, specijalno organizovane za članove disciplinske komisije (koji su pokušali da se izvuku od "odlučivanja", rečima - nismo gledali). I mi, tada osamnaestogodišnji klinci, koji smo bili u osnovnoj školi kada je snimana "Zaseda" i "Buđenje pacova" - dobili smo jedinstvenu šansu.

A Žika Pavlović - nakon projekcija - postao je referent za učila - i žao mi je što ni u knjizi, a ni na izložbi u Beogradskoj tvrđavi na Kalemegdanu, nema njegovog "kustoskog rada" u svojstvu tog referenta za učila - izbor grafika kojima su dekorisane učionice Fakulteta dramskih umetnosti na Novom Beogradu - zadatka koji je smišljen da ga unizi i skloni iz učionica - a u kojima on i posle odlaska ostaje trajno da živi...

Celoj toj aferi "Plastični Isus", načinu kako je vođena i njenim posledicama knjiga poklanja veliku pažnju jer je svakako reč o jednom od najkrupnijih događaja koji je označio kraj najbolje faze srpskog filma ("crni talas") te početak one koja je imala uspeha u dve različite javnosti: partizanskih filmova kod političke nomenklature i zabavnih serijala popularne kulture (Došlo doba da se ljubav proba) kod najšire publike.

Iako je afera "Plastični Isus" paradigmatična za razumevanje retrogradnih procesa sedamdesetih, i autorka precizno i sistematski problematizuje ovaj fenomen, tek je "restaljinizacija", period sedamdesetih u kome dolazi do konačnog "razlaza sa avangardom", do obračuna sa liberalima, period kada Makavejev i Žilnik napuštaju zemlju, a Živojin Pavlović nalazi utočište u Sloveniji. Strah koji je zavladao u kulturi Srbije, ali i Jugoslavije, još uvek nije opisan dovoljno - kao "neherojsko doba", ovaj period su zanemarivali i istoričari i teoretičari kulture i kulturne politike, ne razumevajući do kraja samoupravna otvaranja i politička zatvaranja horizonata kulturne politike toga perioda. Nesporno je da je došlo do proceduralne demokratizacije, ali usled straha došlo je i do velike autocenzure. To ću ilustrovati malo poznatim primerom koji pokazuje i metode kontrole (preko osobe za koju svi znaju da je politički "jaka") i zaziranje profesionalaca da se suprotstave i da javno iskažu neslaganje.

Na Pulskom festivalu 1973. godine, kao studenti FDU išli smo na sve konferencije za štampu, pa i na završnu, kada je žiri čitao nagrade koje je dodelio u kojoj kategoriji. Potpuno spontano, nakon saslušanih odluka žirija, iako nisam bila novinar, digla sam ruku i odmah dobila reč da pitam: "Koga se ili čega žiri plašio kada se, dajući srebrnu arenu za režiju Krsti Papiću, ogradio od političkih implikacija filma?" Nastala je neprijatna tišina, a onda je jedan član žirija (Frano Vodopivec) rekao da on nije bio za tu odluku, a zatim su se javljali jedan za drugim i ostali, govoreći da nisu za to, i da je to samo jedan od članova - Đoko Stojičić, jedini koji nije bio prisutan na konferenciji za štampu, insistirao na toj formulaciji. U tom trenutku se javlja jedan novinar i kaže - pa glasajte - očito da vas je više protiv - i zbunjeni žiri izglasa tog trenutka, nasred konferencije za štampu, da se "ograda" poništava...

Kako su materijali za novinare kucani na matricama pa izvlačeni na šapirografu, nije bilo vremena da se prekucava matrica, pa je samo taj deo teksta premazan da se ne otisne, te je list sa belom prazninom između dobitnika Zlatne i Srebrne arene za režiju podeljen novinarima. Ipak, uprkos poniženju kroz koje je javno prošao žiri, svi smo to doživeli nekako kao "pobedu" - pobedu zdravog razuma nad strahom... (Sledeće godine, nažalost, u žiriju Fakulteta dramskih umetnosti za dodelu nagrade Kokan Rakonjac, ja sam bila ponižena, ne zato što sam preglasana, već zato što su oni sa kojima sam, gledajući filmove konstatovala da jedino Rajko Grlić dolazi u obzir za tu nagradu, na završnom sastanku žirija - potpuno promenili mišljenje i zastupali stav Dekana - da je to jedino reditelj koji NE SME dobiti tu nagradu... i nije je dobio).

Ova dva sećanja su ovde samo stoga da potvrde koliko je knjiga Radine Vučetić značajna i potrebna - i koliko još treba raditi na institucionalnom sećanju koje neće pamtiti samo "slavnu prošlost", već realno sagledavati procese širenja i sužavanja sloboda u socijalističkoj Jugoslaviji.
Piše: Milena Dragićević Šešić