Načini gledanja

Prvo poglavlje iz knjige Džona Berdžera „Načini gledanja“, sa engleskog prevela Slavica Miletić, Fabrika knjiga, decembar 2019.
Sposobnost viđenja dolazi pre reči. Dete gleda i prepoznaje pre nego što nauči da govori.
Ali viđenje prethodi rečima u još jednom smislu. Viđenjem uspostavljamo svoje mesto u svetu koji nas okružuje; taj svet objašnjavamo rečima, ali reči nikad ne mogu da potru činjenicu da smo njim okruženi. Odnos između onog što vidimo i onog što znamo nikad nije jednom zasvagda utvrđen. Svake večeri vidimo da sunce zalazi. Znamo da se zemlja okreće oko njega. Ipak to znanje, to objašnjenje, nikad se sasvim ne podudara sa onim što vidimo. Nadrealistički slikar Magrit pokazao je taj uvek prisutni jaz između reči i viđenog na svojoj slici naslovljenoj Ključ snova.
Na naše viđenje stvari utiče ono što znamo ili verujemo. U srednjem veku, kad su ljudi verovali u fizičko postojanje pakla, prizor vatre značio je nešto različito od onog što znači danas. Ipak, njihova predstava o paklu mnogo je dugovala prizoru vatre koja proždire i pepela koji za njom ostaje – kao i njihovom iskustvu da opekotine bole.

Kad smo zaljubljeni, pojava voljene osobe ima potpunost s kojom se ne mogu uporediti nikakve reči i nikakav zagrljaj: potpunost koju samo čin vođenja ljubavi može privremeno sadržati.

Ipak, to viđenje koje dolazi pre reči i koje njima nikad ne može biti potpuno iskazano, nije stvar mehaničkog reagovanja na nadražaj. (O njemu se može tako razmišljati samo ako se izoluje mali deo procesa koji se tiče očne mrežnjače.) Vidimo samo ono što gledamo. Gledanje je čin izbora. Zahvaljujući tom činu, ono što vidimo stupa u naš dohvat – mada ne nužno nadohvat ruke. Dodirnuti nešto znači postaviti se u odnosu na to. (Zažmurite i kružite po sobi, pa ćete primetiti da je sposobnost dodira nalik na statičan, ograničen oblik sposobnosti vida.) Nikad ne gledamo samo jednu stvar; uvek gledamo odnos između stvari i nas samih. Naše čulo vida je neprestano aktivno, neprestano se kreće, neprestano drži stvari u krugu oko sebe i na taj način konstituiše ono što je za nas prisutno.

Ubrzo pošto postanemo sposobni da vidimo, postanemo svesni toga da i sami možemo biti viđeni. Oko drugog udruženo s našim okom daje punu verodostojnost osećanju da smo deo vidljivog sveta.

Ako prihvatimo da možemo videti ono brdo tamo, pretpostavljamo da s tog brda možemo biti viđeni. Recipročna priroda vida je fundamentalnija od recipročnosti govornog dijaloga. Dijalog je, uostalom, često pokušaj da se to verbalizuje – pokušaj da objasnimo, bilo metaforički ili doslovno, kako „vidimo stvari“ i pokušaj da otkrijemo kako „onaj drugi vidi stvari“.

U smislu u kom ovde koristimo reč „slika“, sve slike je napravio čovek.

Slika je prizor koji je ponovo oživljen ili reprodukovan. To je pojava ili niz pojava koje su odvojene od mesta i vremena u kojima su se prvi put pojavile i onda sačuvane – nekoliko trenutaka ili nekoliko vekova. Svaka slika otelovljuje neki način viđenja. Čak i fotografija. Naime, fotografije nisu, kao što se često pretpostavlja, mehanička svedočanstva. Svaki put kad gledamo neku fotografiju, svesni smo, makar slabašno, da je fotograf izabrao taj prizor među bezbroj mogućih prizora. To važi čak i za najobičnije porodične fotografije. Fotografov način gledanja odražava se u njegovom izboru teme. Slikarev način gledanja je rekonstituisan tragovima koje on ostavlja na platnu ili papiru. Ipak, mada svaka slika otelovljuje jedan način gledanja, naše opažanje ili razumevanje slike zavisi i od toga kako mi vidimo. (Moguće je, na primer, da je Šila jedna od dvadeset figura; ali iz naših sopstvenih razloga mi baš nju izdvajamo.)

Slike su najpre stvarane da bi prizvale pojavu nečeg što je odsutno. Postepeno je postalo jasno da slika može da nadživi ono što predstavlja; ona onda pokazuje kako je nešto – ili neko – ranije izgledalo, a time i kako su njen predmet nekad videli drugi ljudi. Kasnije je i konkretna vizija stvaraoca slike postala deo njenog opisa. Slika je postala obaveštenje o tome kako je X video ili videla Y. To je bila posledica sve veće svesti o individualnosti koja je pratila sve veću svest o istoriji. Pokušaj da se datira taj poslednji korak bio bi brzoplet. Ipak, izvesno je da u Evropi takva svest postoji od početka renesanse.

Nijedna druga vrsta predmeta ili teksta iz prošlosti ne može da ponudi tako neposredno svedočanstvo o svetu koji je okruživao druge ljude u drugim vremenima. U tom pogledu slike su preciznije i bogatije nego što je književnost. Kad to kažemo, ne poričemo izražajnost ili imaginativnost umetnosti, ne shvatamo je kao puko dokumentarno svedočanstvo; što je jedno delo imaginativnije, to dublje nam dopušta da učestvujemo u umetnikovom doživljaju vidljivog.

Ali kad je slika prikazana kao umetničko delo, čitav niz naučenih pretpostavki o umetnosti utiče na način na koji će je ljudi gledati. Te pretpostavke se odnose na:

Lepotu
Istinu
Genijalnost
Civilizaciju
Formu
Status
Ukus, itd.

Mnoge od njih više se ne slažu sa svetom kakav jeste. (Svet kakav jeste više je od objektivne činjenice: on obuhvata i svest.) Kad više ne sadrže istinu sadašnjosti, te pretpostavke zamagljuju prošlost. One ne razjašnjavaju, već mistifikuju. Prošlost nikad nije nešto što čeka da bude otkriveno, da bude tačno prepoznato kao ono što jeste. Istoriju uvek čini odnos između sadašnjosti i prošlosti. Zato strah od sadašnjosti vodi mistifikaciji prošlosti. Prošlost nam nije data da u njoj živimo; ona je vrelo zaključaka iz kog se napajamo da bismo delovali. Kulturna mistifikacija prošlosti donosi dvostruki gubitak. Umetnička dela se nepotrebno udaljavaju od nas. A prošlost nam nudi manje zaključaka koje bismo mogli da upotpunimo svojim delovanjem.

Kad „vidimo“ neki krajolik, mi se u njega postavljamo. Kad „vidimo“ umetničko delo iz prošlosti, postavljamo se u istoriju. Kad smo sprečeni da ga vidimo, lišeni smo istorije koja nam pripada. Ko ima koristi od toga? Na kraju, umetnost prošlosti se mistifikuje zato što privilegovana manjina nastoji da izmišlja istoriju koja može naknadno da opravda ulogu vladajućih klasa, a možda takvo opravdanje više nema nikakvog smisla u modernom okviru. I zato ono nužno mistifikuje.

Razmotrimo tipičan primer takve mistifikacije. Nedavno je objavljena dvotomna studija o Fransu Halsu.1 Danas je to autoritativno delo o ovom slikaru. Kao plod specijalizovane istorije umetnosti, ona nije ni bolja ni gora od proseka.

Poslednje dve velike slike Fransa Halsa prikazuju regente i regentkinje sirotinjskog staračkog doma u holandskom gradu Harlemu u sedamnaestom veku. Bili su to zvanično naručeni portreti. Hals, starac u devetoj deceniji života, bio je u očajnom finansijskom položaju. Veći deo svog života bio je u dugovima. Da tokom zime 1664, godine u kojoj je počeo da slika ove portrete, nije dobio od dobrotvora tri kubika đubriva, umro bi od hladnoće. Oni i one koji su mu tada pozirali upravljali su dobrotvornim sredstvima.

Autor beleži te činjenice i onda izričito kaže da bi bilo nekorektno učitavati u slike bilo kakvu kritiku ljudi koji su na njima predstavljeni. Nema dokaza, kaže on, da ih je Hals slikao u duhu ogorčenosti. Autor smatra da su te slike značajna umetnička dela i objašnjava zašto. Evo šta kaže o upravnicama:

„Svaka žena nam jednako značajno govori o ljudskom stanju. Svaka se jednako jasno izdvaja naspram ogromne crne pozadine, a ipak su sve povezane čvrstim ritmičkim rasporedom i suptilnom dijagonalnom kompozicijom koju čine njihove glave i ruke. Prefinjene modulacije dubokih, sjajnih crnih tonova doprinose harmoničnom stapanju celine i grade nezaboravan kontrast s moćnim belim tonovima i živahnim tonovima puti, gde opušteni potezi kičice dostižu vrhunac širine i snage.“ (Kurziv je naš.)

Kompoziciono jedinstvo slikarskog dela suštinski doprinosi snazi slike. Razumno je razmatrati slikarevu kompoziciju. Ali ovde se o kompoziciji piše kao da je ona sama po sebi emocionalni naboj ovog dela. Izrazi kao što su harmonično stapanje, nezaboravan kontrast, vrhunac širine i snage prenose emocije izazvane slikom iz ravni proživljenog iskustva u ravan nezainteresovanog „suđenja o umetničkom delu“. Nestaje svaki sukob. Ostaju samo nepromenljivo „ljudsko stanje“ i posmatranje slike kao čudesno napravljenog objekta.

Vrlo malo znamo o Halsu i o regentkinjama koje su naručile njegovu sliku. Nije moguće naći precizno svedočanstvo o njihovim odnosima. Ali tu je svedočanstvo samih slika: svedočanstvo o tome kako je grupu muškaraca i grupu žena video drugi čovek, slikar. Proučite to svedočanstvo i sami donesite zaključak.

Istoričar umetnosti plaši se takvog neposrednog suda: „Kao i kad je reč o mnogim drugim Halsovim slikama, snažne karakterizacije nas zavode i vode u zabludu da poznajemo osobine ličnosti, pa čak i navike naslikanih muškaraca i žena.“

O kakvom to „zavođenju“ on piše? To zavođenje je upravo delovanje ovih slika na nas. One deluju na nas zato što prihvatamo način na koji je Hals video svoje modele. Mi to ne prihvatamo nevino. Mi to prihvatamo samo ako ono što vidimo odgovara našem iskustvu o ljudima, gestovima, licima, institucijama. Tako nešto je moguće zato što još živimo u društvu čiji se društeni odnosi i moralne vrednosti mogu uporediti sa ondašnjim. Upravo to daje ovim slikama njihovu psihološku i društvenu težinu. Upravo zahvaljujući tome – a ne slikarevoj „zavodničkoj“ sposobnosti – ubeđeni smo da možemo poznavati ljude sa slike.

Autor nastavlja: „Neki kritičari su bili sasvim uspešno zavedeni. Tvrdilo se, na primer, da je regent s nemarno naherenim šeširom koji pokriva tek nešto malo njegove dugačke, retke kose, i s neobično postavljenim, nefokusiranim očima, prikazan u stanju pijanstva.“

To je, kaže autor, kleveta. On dalje tvrdi da je moda tog vremena nalagala da se šešir nosi nakrivljen. Navodi medicinsko mišljenje kako bi dokazao da je regentov izraz verovatno posledica facijalne paralize. Insistira na tome da regenti ne bi prihvatili sliku kad bi jedan od njih bio naslikan kao pijanac. O svakoj od ovih tačaka moglo bi se raspravljati na mnogo stranica. (U 17. veku holandski muškarci su nosili nakrivljen šešir da bi izgledali kao avanturisti i ljubitelji zadovoljstava. Pijančenje je bila prihvaćena praksa. I tako dalje.) Ali takva rasprava odvela bi nas još dalje od jedinog važnog sučeljavanja, koje autor odlučno izbegava.

Regenti i regentkinje zure u Halsa, siromašnog starog slikara koji je izgubio ugled i živi od javne milostinje; on ih ispituje očima siromaha koji ipak mora nastojati da bude objektivan, to jest da prevaziđe svoj pogled siromaha. To je drama ovih slika. Drama „nezaboravnog kontrasta“.

Mistifikacija nema mnogo veze sa upotrebljenim rečima. Mistifikacija je proces objašnjavanja kojim se zamagljuje ono što bi inače bilo očigledno. Hals je bio prvi portretista koji je slikao nove likove i izraze kapitalizma. On je slikarskim rečnikom prikazao ono što je Balzak dva veka kasnije opisao u literaturi. Ipak, autor autoritativnog dela o ovim slikama zaokružuje svoje viđenje slikarevog postignuća tako što skreće pažnju na „Halsovu nepokolebljivu vernost sopstvenoj viziji, koja obogaćuje našu svest o bližnjima i povećava naše divljenje sve većoj moći snažnih impulsa koji su mu omogućili da nam izbliza prikaže vitalne sile života.“

To je mistifikacija.

Da bismo izbegli mistifikaciju prošlosti (a mistifikacija može biti i pseudomarksistička), moramo ispitati poseban sadašnji odnos – u domenu vizuelnih predstava – između sadašnjosti i prošlosti. Ako dovoljno jasno vidimo sadašnjost, postavljaćemo prava pitanja o prošlosti.