Poetika samilosti Venedikta Jerofejeva

01.01.13 Književna istorija

Ljudi koji dolaze ovamo ne bi trebalo da imaju utrobu.
Džozef Konrad, Srce tame
Nije li to dokaz za tezu da je Ničeov život uvek nešto manje ili nešto više od života. Da je Niče neprestano razapet između habitusa amebe i stanja palog anđela. upornost sa kojom pokušava da se uzdigne iznad prolaznosti, truležnosti i trivijalnosti ima za rezultat regresiju u sve niža stanja. Sve do metamorfoze u bakteriju. Dalje se nema kud. (...) Ako se spušta tako nisko, onda to znači da će se još više uzvisiti. Tokom svih tih godina Niče je neprestano razapet, ali i suviše je velik, ne vidi krst od samog sebe. u tre- nucima ekstaza i egzaltacija jasno mu se ukazuje mesto spokoja. Ta vrata su za njega otvorena. Osim neizbežnog praroditeljskog greha, svi ostali gresi koje onako iznemoglo tegli, nisu njegovi, već gresi njegovih najbližih. Dovoljno je samo da kaže:
„Dao sam pogrešnu dijagnozu! Bog nije umro!” Ali on to nije u stanju. Predaleko se otišlo. Niče i Bog! Tim redosledom! Svet je pretesan za njih dvojicu.
Svetislav Basara, Srce zemlje

Srčan je bio poriv autorke knjige Poetika samilosti Venedikta Jerofejeva da odbrani autora kratkog romana Moskva – Petuški od bauka postmodernizma, toliko srčan da je ponegde bila kontradiktorna kada je trebalo da izvede opšte zaključke u odnosu na svoje sjajne mikroanalize i da kulturološki i književnoteorijski kontekstualizuje sopstveno poduzeće. Upravo zbog značajnih dometa ove knjige, i prikaz će biti namerno srčano zaoštren u polemici sa takvim (ne uvek intencionalnim) kontekstualizacijama – ponekad možda i preko granice naprezanja argumentacije zarad ’blagonaklone tendencioznosti’ – kako knji- ga u budućoj recepciji ne bi doživela sudbinu monofonijskog, jednokontekstualnog čitanja.
Za teorijski deo ove knjige ključno je poglavlje „O identitetu (ruskog) postmodernizma” u kojem je autorka izbalansirano postavila problem da bi na koncu knjige, kako ćemo videti, osetila potrebu da naglim potezom suviše pojednostavljeno razreši ’nerešiv’ problem o kojem je govorila. A ta ’nerešivost’ je pre svega u nemogućnosti da se dâ jedna i jednoznačna definicija postmodernizma, što je uostalom slučaj i sa većinom drugih književnoteorijskih i književnoistorijskih termina.
Na početku ovog poglavlja, Musturova pregledno predstavlja dosadašnje interpretacije Jerofejevljevog romana, uglavnom u literaturi na ruskom jeziku, i konstatuje da, iako u izvesnom smislu jeste interpretacijski izuzetak, „među vodećim ruskim kritičarima i teoretičarima Moskva – Petuški ipak slovi za postmodernističko delo” (13). Ovom skoro opštevažećem mišljenju autorka će se do kraja knjige suprotstavljati, sa manjim ili većim uspehom, ali uvek opsesivno. A ta opsesija da se apriori osudi postmodernizam uopšte nije morala tako gorljivo da se izrazi, jer i sama Musturova na početku razmatranja navodi:

„Nauka o književnosti u zapadnoevropskom i severnoameričkom kulturnom kontekstu i sama je, dakle, iznedrila različito akcentovane konstrukcije književnog postmodernizma, a ne neku jedinstvenu i obavezujuću teorijsku ili književnoistorijsku definiciju” (14). Posle toga kao osnovu za svoja razmatranja usvaja stav austrijskog teoretičara Petera Zime (Peter V. Zima), koji zapadni postmodernizam određuje kao dvostruku kritičku reakciju na „moderno”: „na moderno doba kao procesa racionalizacije usled primata prosvetiteljske filozofije, i na modernizam kao na književni pravac prve polovine dvadesetog veka. Ove dve vrste kritičkog stava stoje pri tome u neposrednoj međuzavisnosti”. (16–17)
Na osnovu ove i skice drugih koncepcija zapadnog postmodernizma, autorka stiže do pitanja da li je takva skica primenjiva u okvirima ruske kulture i književnosti. „Ima li, dakle, ruski postmodernizam svoj sopstveni estetski kod i u kojoj je meri on blizak poetičkim dominantama zapadnog postmodernizma?” (25) Da bi odgovorila na ovo pitanje, autorka će izložiti tri moguća tipa razmišljanja u pogledu ovog problema.
Prvi bi bio onaj koji daje Vjačeslav Kuricin. On pledira za univerzalnost postmodernog stanja koje bi se imalo identično manifestovati i u zapadnoj i u ruskoj književnosti, a takav stav bi se mogao nazvati „afirmativno-apologetskim” (25). Neutralno na početku predstavljen, ovaj tip odgovora biće do kraja suštinski odbačen. S razlogom. Iako ruska kultura velikim delom biva deo zapadne tradicije, kad se rasprava koncentriše na specifične književnoteorijske probleme, ipak ima tu ne baš malih razlika. Roman Venedikta Jerofejeva, kao jedan od retkih ekscesa u istoriji književnosti, u kojima analitički aparati i preparati delimično padaju u vodu pred začudnom nastranošću svakog autentičnog velikog književnog dela, svakako se ne može uklopiti u ovu pojednostavljujuću tvrdnju. O identičnosti ruskog i zapadnog postmodernizma najpre bi se moglo govoriti povodom nekih drugih savremenih ruskih postmodernističkih pisaca.
Drugi tip odgovora, iz teorijskog pera Mihaila Epštejna, autorka dekonstruiše kao onaj koji pokušava da sopstvenu navodnu apartnost (ili intrigantnost i ekstravagantnost) tržišno promoviše, ne imajući u sebi cilj da se ozbiljnije pozabavi odabranim predmetom razmišljanja. Epštejn postavlja „smelu, provokativnu tezu” da je komunizam „prva” ili „nezrela” faza postmodernizma (34), i pri tom iznalazi živopisne, ili kako je autorka lepo primetila, „paradne” primere za svoju tezu koja ima poslužiti spektaklu, površnosti nauke, a ne samom njenom srcu. Tu Epštejnovu, pored ostalog i terminološku zbrku, Musturova ovako razobličava:
Dodatnu pojmovnu pometnju stvara projekcija pojma „postmodernizam” na tri različite pojave: period, stilsku formaciju i književni pravac. Sa jedne strane, Epštejn na njega referiše kao na kulturno- i društveno-istorijski period sa svojim manifestacijama na najrazličitijim poljima ljudske delatnosti, sa druge, na širu stilsku formaciju odnosno književnoistorijsku celinu unutar koje, sa treće strane, prepoznaje nekolicinu postmodernističkih pravaca kao što su soc-art, konceptualizam i metarealizam. (35–36)
Treći stav iznosi Mark Lipovecki, tvrdeći da ruski postmodernizam predstavlja spoj nacionalne i transnacionalne tradicije, jer se u njemu pojavljuju i opšta mesta globalne postmodernističke poetike, ali postoji specifičnost u tome što se u Rusiji ne može govoriti o postmodernizmu kao reakciji na kulturnu logiku kasnog kapitalizma (Fredrik Džejmson), i time o prostom preklapanju sa zapadnim teoretizacijama postmodernog stanja. I to je čini se prilično očigledno za društva bivšeg istočnog bloka, jer se i srpski postmodernizam nije bavio razgradnjom poznokapitalističkih ili neoliberalnih narativa, već dekonstrukcijom svojih sasvim konkretnih istorijskih poetičkih prethodnica: socrealizma, ili, u devedesetim godinama 20. veka, nečim što bi se moglo nazvati palanačkim realizmom.

Na ovom mestu svoje rasprave, Milica Mustur se zapravo i slaže sa ovim ’srednjim’ stavom Marka Lipoveckog glede nacionalnotransnacionalne osobenosti ruskog postmodernizma. Doduše, ona tvrdi da se roman Venedikta Jerofejeva „delimično” (51) uklapa u ovakvu paradigmu, da bi kasnije, na kraju knjige, u potpunosti poništila ovu izbalansiranu tvrdnju: „Iako na formalnom planu Moskva – Petuški nosi mnoge odlike postmodernističkog proznog izraza, poput izražene intertekstualnosti, citatnosti i dijalogičnosti, duboko hrišćanska i nimalo ambivalentna apoteoza samilosti u potpunosti odvaja ovaj roman od postmodernističke pripovedne paradigme”. (144, kurziv I. P.)
Ako bismo autorku hteli da odbranimo od ove ipak značajne nedoslednosti, to bi se moglo odvijati na dva načina.
Prvi bi bio da se protivrečnost delimičnog i potpunog odstupanja razreši, kako na jednom mestu i sama autorka predlaže, govorom o prevladavanju postmodernističkih iskustava, što bi još uvek bila operacija na raskomadanom srcu postmodernizma. Ključna tvrdnja na osnovu koje autorka odvaja ovaj roman od postmodernizma jeste ta da u delu Venedikta Jerofejeva postoji tzv. pozitivan odgovor. Ništa nije sporno u pogledu prisustva takvog odgovora,1 sporni će biti neki ostali zaključci. Da bi se oni doveli u pitanje, navodi se duži odlomak u kojem je autorka svoj stav na najubedljiviji način obrazložila:
Kao jedno od važnijih značenjskih jezgara Moskve – Petušaka u kritici je vrlo rano prepoznato razobličavanje hiperrealnosti sovjetskog doba, kao i svojevrsna dekonstrukcija njegovog metanarativa – tematska preokupacija zajednička velikom korpusu sovjetskog i postsovjetskog vremena. Ali, dekonstrukcija, ni metanarativa kao takvog ni njegove neslavne sovjetske varijante, nije ni poslednja reč ni krajnji smisao ovog romana. Kao jasan trag modernističke svesti romana javlja se činjenica da gest dekonstrukcije nije izveden do kraja, nije propraćen ambicijom rušenja metafizike i poslednjih istina. Naprotiv, upravo iz krhotina razobličenog totalitarnog i dehumanizovanog sveta pomalja se vrednost potisnuta iz vidokruga ljudske egzistencije dominantnom vizijom gorde humanosti kakvu je propagirala totalitarna ideologija: vrednost humanosti utemeljena na spoznanju ljudske slabosti. U Moskvi – Petuškama ovo spoznanje vodi apoteozi izvorne hrišćanske samilosti kao smisaonog jezgra romana. A ono se ne javlja kao nestabilan pojam, paralogija, već kao stabilna vrednost, afirmisana, međutim, novim poetičkim sredstvima. Kao jedno od najinteresantnijih među njima javlja se promena autorske pozicije naspram predstavljenog sveta, koja se ne može pripisati ni modernističkom ni postmodernističkom modusu, već najviše podseća na modifikaciju odnosa srednjovekovnog autora prema sopstvenom delu: odnos prema ispripovedanom svetu kao gest samouniženja. (51–52)
Ali to ipak nije ono njeno u potpunosti sa kraja knjige. Zašto bi pravoverna religiozna „pouka” i otvorenost postmodernističkog teksta bile nespojive, barem u slučaju ruske i srpske varijante postmodernističke poetike? Otvorenost teksta za svet, pri čemu se taj svet u potpunosti rastvara u poverenju u tekstualnu nestabilnost pre je karakteristika modernističkih naracija. A postmodernizam se, barem u istočnim varijantama, delimično oslanjao na sasvim transparentne zamene metanaracija modernizma (prosvetiteljstva, racionalizma...) onim (pseudo)religijskim. Rane Basarine proze, romani Gorana Petro- vića, pa i Radoslava Petkovića, svedoče o tome. Čak i jedan Pavić jeste u nekom smislu pisac koji u svojim tekstovima ’promoviše’ nekog Boga, ma kako on bio queer, ali ipak vantekstovnog Boga.

Autorsko samouniženje jeste pravoverno dekonstruktivistički čin, bez obzira na to što autorka u ovom odlomku tvrdi suprotno. Upravo je za dekonstrukciju – kao moguću teoriju – ključno shvatanje to da ona neće da govori o relativizmu, već o načelnoj nemogućnosti pravovernog čitanja, a od toga je samo mali, ili nikakav, korak do autorkinog lucidnog povezivanja takvog čina sa skrušenim srednjovekovnim pisarima koji su samo u drugačijem terminološkom registru izražavali skepsu u odnosu na slabost vlastite subjektivnosti pri susretu sa književnim tekstom.
Drugi argument advokata odbrane bio bi da je svaki stav u odnosu na postmodernizam nužno ideologičan (to se odnosi i na autora ovog teksta). Međutim, kod autorke ove knjige to nije potpuno imanentno u odnosu na ono što je u njenom spisu napisano. U njemu se vidi nesklad između onoga što u tekstu crno na belo piše do pred sam kraj knjige i onoga što želi javno da istakne. (A to javno isticanje, ili kulturološko-ideološka kontekstualizacija, odnosi se i na opremu knjige: ne konotiraju se ista značenja izborom da se na koricu postavi fotografija crkve ili recimo nekog najcrnjeg toaleta iz najneuglednijeg ruskog voza.) Njen konačan stav prema postmodernizmu zbog toga bi mogao da zaliči onome kako se postmodernizam u srpskoj kuturi u 90-im godinama prošlog veka doživljavao kao nešto što navodno nacionalno autohtonoj kulturi sreću kvari, kao podvala zlog i trulog Zapada biću srpske književnosti. A to uveliko narušava opšti utisak o ovako srčano ispisanoj knjizi, jer na osnovu ovog ideološkog iskrivljavanja može doživeti sudbinu da bude pogrešno shvaćena u javnosti, recimo u smislu anahronog priloga za uveliko ’raspravljene’ rasprave o prirodi (srpskog) postmodernizma. Kao što je uostalom ’lažno’ predstavljena i u (nepotpisanom) tekstu na sajtu Instituta za književnost i umetnost, čemu je i sama doprinela kolebajući se između onih „delimično” i „u potpunosti”: „Razmotrivši mrežu savremenih književnih teorija i pokazavši nedostatnost svaketeorijske konstrukcije o književnosti u suočenju sa konkretnim književnim delom, autorka posredno afirmiše duhovni, teološki pristup kao najsrodniji duhu umetnosti”. Tačno je to da autorka posredno, ali samo posredno, ne eksplicitno, afirmiše doduše pre čisto duhovni, a ne teološki pristup, ali je netačna tvrdnja da je uspela da pokaže nedostatnost svake teorijske konstrukcije o književnosti, jer to, osim što bi bio poduhvat dostojan Nobelove nagrade za književnost ili fiziku, protivreči i tvrdnji da je autorka afirmisala duhovno-teološki pristup, budući da je takav pristup upravo jedna od najdoktrinarnijih teorijskih konstrukcija.
Dakle, nauka se u ovoj knjizi delimično (ne u potpunosti) povukla pred autorkinim ideološkim uverenjima. Ali, s druge strane, da li je i sama takva akcija postmoderna? Akcija koja pokazuje da i u nauci ima nečeg važnijeg od nje same. Autorka to na kraju knjige i ’priznaje’ kada se sprema da poentira sopstvenu studiju citatom iz Jerofejeva:
Duboko svestan toga da ovakva sumnja u sumnju o apsolutnoj istini deluje anahrono, Jerofejev kao da postavlja odgovarajuće protivpitanje: Može li čovek, može li umetnik, iako intimno upitan nad konačnim smislom svega postojećeg, iz straha da ne bude proglašen lakomislenim, ili zarad nečeg drugog, da posumnja u ono što oseća kada prisloni ruku na srce? (148)
A srce književne nauke u ovoj knjizi pulsira kroz sve njene rečeničke vene. Najpre se to očitava u stilu kojim je ispisana. ’Naučenjačke analize’ su obogaćene kreativnim stilskim oneobičavanjima i duhovitointertekstualnim aluzijama koje, kao i svaki kreativni čin uostalom, mogu biti od pomoći samoj toj analizi. Zatim u strasnoj analitičkoj empatiji sa činom „dubokog kontemplativnog promišljanja sveta, formalno izazvanog pijanstvom” (54).

A ova analitička empatija, u slobodnijem kritičkom prevodu, mogla bi se okarakterisati i kao kritičko-kenotički postupak, analiza koja se hristoliko naoko ’unižava’, da bi se u ’ipostasnom’ jedinstvu s predmetom i u poništenju gordosti kritičarskog subjekta uzdigla do značajnih uvida. Takva analiza bi se onda, parafrazirajući autorku, mogla nazvati i činom dubokog kontemplativnog promišljanja sveta formalno izazvanog književnošću.
Međutim, i tu ćemo naići na tragove autorkine (kulturološko kontekstualne) idiosinkrazije prema postmodernizmu, jer će osnovu za svoj analitički proboj opet postaviti u opozitu prema postmodernističkim teorijama. Naime, kada dođe do – u sadržinskom smislu – srca problema svoje knjige, autorka će izneti jednu tvrdnju podložnu raspravi:
U daljim kritičkim razmatranjima dovođenje u neposrednu vezu pripovedačevog alkoholičarskog delirijuma i njegovih duhovnih stranstvovanja bilo je tumačeno kao karnevalsko parodiranje jevanđeoskog sižea. Polazilo se, naime, od pretpostavke o postmodernistički razigranom, duplo kodiranom tekstu koji poseduje svoju „nižu” i „višu” značenjsku ravan, a da je sledstveno, niži, alkoholičarsko-telesni nivo svojevrsna parodija duhovno-jevanđeljskog. (85)
Sporna je tvrdnja (ne samo Musturove, već i onih koji su pre nje na ovaj način tumačili Jerofejevljev roman i njegov odnos prema postmodernizmu) da postmodernistička poetika uspostavlja hijerarhiju između nižeg i višeg, te da bi, sledstveno tome, moglo biti govora da je jevanđeoska potka parodirana i onda kad je naizgled parodirana. Parodija je u postmodernističkoj poetici, barem u onoj zapadnoj, drugo ime za intertekstualnost. Pri tome se ne vidi u čemu je Epštejnov pojam transironije, za koji se autorka opredeljuje pri analizi ovog problema, različit u odnosu na postmodernističko shvatanje pastiša kao ’nekritičke’ parodije, ili ’neutralne’ varijante parodije gde se poništava njena navodno izrugivalačka dimenzija u korist jedne nove, dehijerarhizovane poetike. U takvoj optici ni „jeretičko-parodijska” (96) Venjičkina bogougodna bildungs-strategija ne može biti u tradicionalnom smislu parodijska.
Kada tvrdi da je ono što nalikuje na dva parodijski povezana narativna nivoa zapravo „jedna jedina ravan koja u sebi sabira i sliva Venjičkino fizičko uniženje i njegovo duhovno uzdizanje” (86), autorka je sad na terenu onoga što je zaista htela i da kaže – bez natruha idiosinkrazije – jer je upravo Venjičkina „niža realnost” nužan „telesno / egzistencijalno / lakrdijski fon” (87) koji formalnim zbližavanjem ukazuje na to da govor o Bogu, u depatetizujućem, alkoholičarskom ključu, jeste deo istog pisma, iste jedinstvene realnosti i istog dehijerarhizovanog vrednosnog sistema.
Zapravo, na ovakvim prodornim zapažanjima autorka bi mogla da sasvim lagodno napiše jednu inovativnu Filozofiju alkoholizma u kojoj bi se osvedočilo da, u ovom slučaju, Venjičkino pijanstvo „nije lakrdijaško, već je obeleženo konotacijama intimnosti i patnje, a njegov najviši stadijum ne dovodi do stanja lakrdijaškog bulažnjenja, već do višeg stepena lucidnosti, tj. duhovne ustreptalosti” (87). U ovim delovima analitičkog pripovedanja vidi se dubina autorkinog originalnog istraživačkog potencijala:
Ako se alkoholizam pročita kao istinsko stanje patnje, onda se i proboj visoke jevanđeljske tematike u beznadežnu stvarnost uniženog Venjičke doživljava kao dramatičan, a sam jevanđeljski siže snažno se intimizuje, oživljavajući na potresan način u samim nizinama egzistencijalnog. Međutim, upravo stalna latentna mogućnost „lakrdijskog čitanja”, koja depatetizuje biblijski siže, čini intimizaciju jevanđeljskog sižea autentičnom, ne dozvoljavajući joj da se okameni u jednoznačnosti. (88)
Kada se oslobodi potrebe da namiguje srpskom mejnstrim javnom književnom mnjenju, autorka odista čini značajne analitičke proboje, i nadograđuje Bahtinova književnoistorijska zapažanja – koja su joj sve vreme bila inspiracija – i otvara prostor za dalja čitanja romana Moskva – Petuški u bahtinovskoj tradiciji reinterpretacije narodnih smehovnih žanrova. Jer narodski žanrovi kao što je recimo bio žanr „liturgije pijanica” (ili „liturgija kockara”, a opšte ime za taj žanr je, navodi Bahtin, parodia sacra) u sebi je ujedinjavao uzvišeno i nisko, ozbiljno i lakrdijsko, postižući baš efekat autentično književne epistemološke provokacije, pri čemu se onda pitanje da li se takav postupak može tumačiti kao inspiracija postmodernističke poetike transgresira kao pitanje koje, kad se uđe u srce problema, u intrinsičnoj analizi više i nije bitno.
I ne samo to, kao najpotentniji zametak za dalje istraživanje hagiografija pijanaca citiram odlomak o stanju mamurluka kao neistraženoj književno-antropološkoj temi:
Stadijumi Venjičkinog pijanstva – mamurluk i ponovno opijanje – simbolično su povezani sa srodnim egzistencijalnim (duševnim?) stanjima i duhovnim iskustvima. Mamurluk kao stanje fizičke iscrpljenosti, i egzistencijalna stanja straha i nesigurnosti sublimirani su u slici duhovnog iskustva koja asocira na bogoostavljenost i slabost duha, a posredovano je jasnim aluzijama na Hristovo raspeće. Ponovno opijanje, propraćeno aluzivnim prizivanjima Vaskrsenja, stilizovano je kao povratak fizičke snage, stišavanje straha, duhovni uzlet i osećanje približavanja Bogu. (87–88)
Ovu inovativnu temu za književnu antropologiju sâm Jerefojev implicitno na jednom mestu uvodi na sledeći način:
Oh, taj jutarnji teret u srcu! O, iluzornost nesreće! O, nepopravljivost! Čega je u njemu više, u tom teretu, koji još niko po imenu nije nazvao? Čega je u njemu više: uzetosti ili mučnine? Iscrpljenosti nerava ili smrtne tuge negde u blizini srca? A ako je svega podjednako, onda je ipak nečega više: skamenjenosti ili groznice?
Jerofejevljevo primječanije da to bogougodno stanje niko još nije po imenu nazvao, u lepom intertekstualnom proviđenju uspostavljanja bliskih odnosa tumača i tumačenog, može da se pročita i kao anticipacija onog što je Milica Mustur, koliko znam, prvi put u književnoj analizi tako ubedljivo obradila i u duhovnom smislu teoretizovala. Ma koliko stanja pijanstva i mamurluka u malograđanskoj optici bila doživljavana kao patološka stanja koja kvare ušuškanu predstavu o doličnosti ljudskog ponašanja u uvek po ovom pitanju represivnom društvu, još od vremena boga Dionisa oni bolji duhovi znaju da je to samo jedna od manifestacija Drugog antropološkog pola koji stoji u opozitu prema apolonijskom principu. A kada se analitički napravi “break on through to the other side”, kada se sublimira to stanje kao ono koje omogućava čistiji pogled u ljudsku dušu i njene mističko-religijske avanture, onda može i da se napiše ovakva knjiga, knjiga prepuna samilosti prema svom predmetu. Takvu hristoliku nakanu autorke Poetike samilosti nije moguće do kraja pohvaliti, a da se ovaj prikaz ne pretvori u intimno pismo autorki.
Dijalektika telesno-filozofskih stanja pijanstva/mamurluka jeste dakle figuralno posredovan uvid o nerazrešivoj ambivalentnosti književno-antropoloških metoda koji bi hteli da je istraže. Stanje pijanstva je još od antike, preko Bodlera do, recimo, Čarlsa Bukovskog dovoljno razmatrano kao dionizijski korelativ procesa umetničkog stvaranja. Treba posle toga postaviti i antropološko pitanje šta činiti u pauzama, u stanju mamurluka, u onom negativnom svetlog posla umetničke proizvodnje. Da li je to prazno mesto, ono što ne zaslužuje milost književno-teorijskog govorenja, ili je nužna dopuna istog tog govora.

Drugim rečima, ako je jasno da se u stanjima duhovnih egzaltacija nešto da li intimno da li tekstualno proizvodi, naličje takvog stanja se na osnovu ovih uvida Milice Mustur pokazuje kao jednako produktivno, kao ona aposteriorna kontemplacija u kojoj duh usled telesne iscrpljenosti tek može da se suoči sa svojim metastanjima i da, sa druge strane, pripremi sopstvene sposobnosti za nova stanja egzaltacije.
Za razliku od konradovskog saveta da pri ulasku u srce (tame) književne nauke treba odstraniti utrobu, autorka je krenula basarijanskim putem gde je teorijsko-kenotički pristupila svom predmetu otvorenog srca, ne odbacujući sopstvene unutrašnje esencijalne sadržaje (i ideološke i ipostasne). Na taj način, ova knjiga se dakle ispostavila značajnom i po tome što je, možda i neintencionalno, ukazala na srce problema književne nauke. Da li ona do kraja može biti objektivna, teorijska disciplina ili svoje zaleđe ima i u intuiciji istraživača ili njegovom ideološkom nesvesnom? U Poetici samilosti Venedikta Jerofejeva ima i srca i nauke, ali ipak srce je na kraju delimično (ne u potpunosti) pobedilo nauku. I to može da govori nešto vrlo pohvalno u prilog života književnosti jer se pokazuje da se u srcu književnosti još uvek mogu doživeti mali književnonaučni srčani udari. To onda unekoliko odlaže i konačnu Smrt Književne Nauke, što će – i kad se desi – biti opet jedna teorijska smrt, ali ne i smrt Teorije.
Igor Perišić