Crni talas u srpskom filmu

29.10.18

Zlatićeva knjiga je dragocena ne samo kao provokacija, nego i kao prvo relativno celovito i „uknjiženo“ formulisanje određenih stavova srpske „filmske desnice“.
Bogdan Zlatić u svojoj knjizi „Crni talas u srpskom filmu“ (Catena Mundi, 2018) kinematografiju SFR Jugoslavije vidi kao paradigmu državne ideologije, a svojevrsni „mit o crnom talasu“ u jugoslovenskom, odnosno srpskom filmu kao njen bitan činilac. Za Zlatića dešifrovanje ovog „mita“ omogućava i dešifrovanje ideologije, koju autor određuje kao titoizam ili titokomunizam, odnosno varijetet „komunizma Trećeg sveta“.
Film, kao i celokupna kultura ove države, prema Zlatiću, imali su važnu ulogu u specifičnom „ideološkom kodiranju stvarnosti“, čiji je cilj bio da „na različite načine sakrije ratno stanje koje nije prekinuto 1945. godine“. Ovo kodiranje je bilo vršeno „sa visokih mesta partijske nomenklature“, odnosno od strane „kriptokratskih struktura, koje su upravljale i Partijom i državom, a bile su pod neposrednim uticajem obaveštajnih službi velikih sila“. Stvaranje i učvršćivanje ovih „kriptokratskih struktura“ autor smešta upravo u godine kraja „crnog talasa“ na filmu, početkom 70-ih godina prošlog veka, kada se „formira partija u partiji SKJ, koja nevidljivo upravlja Partijom, državom i društvom, i to donošenjem odluka izvan vidokruga javnosti pa i same Partije, dakle u maniru tajnog društva“. Kako inicijacija i napredovanje u svakom tajnom društvu podrazumevaju posedovanje određenih tajnih znanja, odnosno od očiju većine skrivenih „ključeva“ za dešifrovanje zatvorenog simboličkog i znakovnog jezika, napredovanje u kriptokratskim strukturama „bilo je povezano sa uvođenjem u takozvane više strukture (službe), odnosno značilo je pripadnost inostranim bezbednosnim strukturama“.
Prema ovom autoru, šifrovanje stvarnosti nije prestalo do dan danas, i veliki deo moći i dalje aktivnih kriptokratskih struktura počiva na znanjima, umećima i pristupima resursima koji omogućavaju kodiranje stvarnosti, a time i njeno konstruisanje i „proizvodnju“, ali i upravljanje stvarnošću. Jasno je da kultura, a posebno film sa svojom velikom propagandnom moći i finansijskim ulogom nikako nije mogao da izbegne ne samo uticaj nego u učešće u proizvodnji simboličkog poretka po volji netransparentnih nosilaca moći.
Prema Bogdanu Zlatiću, i crni talas je samo jedna od šifara, formulisana i plasirana od tadašnje partijsko-kriptokratske nomenklature, koja označava nedovoljno jasno određen skup raznovrsnih ostvarenja, a koji su mahom zbog „debakla na blagajnama“ dobili „oreol zabranjenih“, njihovi reditelji „status disidenata“, inače „poželjan u hladnoratovskoj klimi“, i kojima je „na neviđeno“ pripisivan karakter „kritike socijalizma i postojeće ideologije“.
Crni talas je baš zbog te svesno plasirane saznajno-kategorijalne neodredivosti plasiran kao svojevrsna „šifra“ ili „mit“ kojim je označavano „sve što je vredno“ u određenom periodu srpske i jugoslovenske kinematografije, dobijajući karakter normativnosti, zbog čega autor kao svoj zadatak uzima „utvrđivanje osnovnog značenja termina crni talas sa stanovišta filmske umetnosti, a potom „identifikaciju rituala šifrovanja, to jest menjanja semantičkih polja pojedinih fenomena u vezi sa crnim talasom“ i konačno „pažljivo utvrđivanje elemenata poetike crnog talasa“.
Početak crnog talasa Bogdan Zlatić vidi u od vladajućih struktura iniciranog učešću budućih perjanica crnog talasa, a tada članova amaterskog Kino-kluba Beograd, u rušenju tadašnjeg poretka vrednosti i proizvodnje u jugoslovenskoj kinematografiji, a koji, pre svega u opusu Vojislava Nanovića, gubi poverenje brozovske kriptokratije, prema čijoj proceni počinje da ometa proces ideološki poželjnog šifrovanja stvarnosti. Ono što su Živojin Pavlović i njegovi „saborci“ iz Kino-kluba videli kao obračun sa „ideološki orijentisanom kinematografijom“, Zlatić bespogovorno vidi kao „raščišćavanje filmskog terena za sopstveni nastup na njemu“, odnosno nameru „amatera, a zapravo nepatvorenih diletanata“ da „preuzmu kinematografiju koja je tek počela da stoji na klimavim, ali ipak profesionalnim nogama“.
Na nedoumicu kako je bilo moguće da u socijalističkoj Jugoslaviji pedesetih uopšte postoji „profesionalna“ kinematografska proizvodnja, koja bi mogla da stekne izvesnu nezavisnost od ideoloških naloga i sistema „kodiranja“, Bogdan Zlatić odgovara kritikom vladajućeg stava koji domaću kinematografiju 1950-ih određuje u okvirima „neuspelog pokušaja prevazilaženja niskog proizvodnog standarda“ i „razdoblja ideološkog nametanja socrealizma“, i zastupa tezu da tih godina „realizacijom niza filmova koji su imali visoke proizvodne standarde u svom vremenu, proizvodnja filmova počinje da prerasta u filmsku industriju“. Što se njihove ideološke pozicije tiče, autor tvrdi da „čitav niz režisera tog perioda radi filmove koji ne baštine estetiku socijalističkog realizma, ali su, takođe, i u opreci sa ideološkim pretpostavkama titoizma kao pojave trećeg talasa komunizma, to jest komunizma sveta bivših engleskih kolonija“.
Proizvodni sistem pedesetih je, prema autoru, bio zasnovan na reditelju kao faktoru ideološkog nazora i garantu pravovernosti, i kada bi on dobijao poverenje njegov dalji rad nije kontrolisan, zbog čega je, donekle paradoksalno, dobijao izvesnu autonomiju. Zbog toga su u nekim filmovima o Drugom svetskom ratu, poput „Šolaje“ pomenutog Nanovića, mogla da se pojave ideološki neortodoksne predstave, a zvono za uzbunu se oglasilo tek kada su neki od reditelja, poput Nanovića, Jovana Živanovića ili Branka Bauera, počeli da snimaju filmove o savremenoj stvarnosti, na čije ideološko kodiranje su monopol imali „nevidljivi komiteti“. Uočavajući tendenciju tih reditelja da „inherentno građanskim stavom o svetu unose taj rafinman i raskravljuju sižejne strukture u filmovima sa savremenim temama“, centri moći procenjuju da je trenutak da se „uspostavi drugačiji vid kontrole nad filmskom proizvodnjom“. Reditelji budućeg crnog talasa su, prema takvom viđenju, imali ulogu manipulativnog zamagljivanja ideoloških strategija, najpre „tematskim usmerenjem ka onome što se nalazilo izvan bučno deklarisanih ideoloških prioriteta“.
Prividni subverzivni karakter novih reditelja i njihovo okretanje „tabu temama“ prema autoru je takođe bila stvar ideološke manipulacije, pošto su u osnovi „akcentovali marginu koja nema svog stvarnog korena u društvu“, pri čemu su „protagonisti ovih filmova zapravo tipovi bez socijalnih korena, beznačajni likovi bez digniteta, te su samim tim njihove sudbine bez ozbiljnijeg tragičkog potencijala“, odnosno pasivni junaci bez dramskog potencijala. Pesimistični, „crni“ ton ovih filmova odnosi se, prema Zlatiću, upravo na tu marginu života, koja se time dodatno (simbolički) izoluje od ostatka društva, čime to društvo „nije doživelo kritiku nego posrednu aboliciju“.
Pesimizam i „crnilo“ ovih filmova, dalje, nije u osnovi poticalo od kritike društva i protivljenja revolucionarnom nasleđu i ideološkim dogmatima, već od svojevrsnog „etosa poraza“, nastalog iz samoosećanja njihovih autora da je „za njih komunizam bio poslednji pokušaj da se u zbivanju istorije pronađe smisao ljudskog postojanja“, odnosno „prevaziđe besmisao čovekove egzistencije“. Na taj način, „razočarani debaklom utopijske izmene sveta, potonji marksisti“ – u koje spadaju i vodeći autori crnog talasa – „se nisu mogli vratiti izvornom nihilizmu, koji je još davno bio osporen marksizmom“, već su izabrali „postnihilistički put“, koji je nastao „na terenu sloma ideološke svesti“ i koji „opravdava sopstvenu razočaranost u praksis utopijske izmene sveta, razvijajući ontologiju poraza kao duševni stav prema čoveku, svetu i svemu smislenom u životu“.
U istorijskom trenutku kad je „započela razgradnja države po oktroisanom međunarodnom programu“, nove tendencije na filmu bile su ne samo dozvoljena nego i „zadata“ tema, a nezadovoljstvo ultralevičarski opredeljenih filmskih autora moglo se ticati samo „nedovoljnog prisustva komunizma u takozvanom realnom socijalizmu“. Celokupan projekat crnog talasa se na taj način, prema Zlatićevom uverenju, može tumačiti kao jedan od metoda programirane „meke pripreme srpskog naroda za ulogu u događajima koji će uslediti“ po razbijanju socijalističke Jugoslavije.
Zlatić nadalje posebnu pažnju posvećuje „Skupljačima perja“ Aleksandra Petrovića (1967), kao „nadogradnji ontologije poraza na metafizičku ravan“, koji pri tome predstavlja i „prvi domaći film koji je na odlučan način stavio život svojih junaka i kontekst pripadnosti nekoj konfesiji“, u ovom slučaju pravoslavno-hrišćanskoj, socijalnom marginalitetu (u ovom slučaju globalno-socijalnom, romskom) dodajući i ideološko-politički, u ovom slučaju veroispovedni, pravoslavno-hrišćanski. Postnihilistički stav reditelja crnog talasa kao razočaranih marksista ovim filmom doživljava vrhunac, pretvarajući se u svojevrsni gotovo para-religijski i okultni „ritual ništenja“ sa jakim antihrišćanskim nabojem, i dajući nove i simbolički moćne priloge tradiciji srbofobije kao osnove „istine o Jugoslaviji“.
Za razliku od „Skupljača perja“, Bogdan Zlatić film „Uzrok smrti ne pominjati“ (1968) Jovana Živanovića vidi kao pokušaj dekodiranja „paklenog procesa“ šifrovanja za ulogu koja je srpskom narodu bila namenjena u postjugoslovenskom periodu. Rano opredeljen za „srpske teme i probleme očuvanja srpskog naroda“ i ne prihvatajući da radi ratne filmove, Živanović se opredelio za savremene teme, režirajući „građanske melodrame u socijalističkom dekoru“, u kojima su „osnovni dramski sukobi izvirali iz odnosa njihovih junaka prema problemima koji su stigli sa sprovođenjem socijalizma“.
Kada se u filmu „Uzrok smrti ne pominjati“ prvi put poduhvatio ratne tematike, Živanović ju je iskoristio da na jedinstven način posvedoči o „odmazdi okupatora nad Srbima i genocidnom odabiranju srpskih žrtava prema biološkom potencijalu“, gde su „prizori etničkog zatiranja srpskog naroda upotpunjen strašnim prizorima zatiranja njegove duhovne elite“, a „prvi i poslednji put u nekom domaćem filmu prikazano je masovno streljanje srpskih sveštenika“.
Živanovićev film je, prema Zlatiću, predstavljao odgovor na „derogiranje nacionalne kulture Srba“ sa vrhuncem u pomenutom Petrovićevim filmu, kao projektu „poistovećivanja kulturnog etosa Srba sa otpadništvom od evropske istorije i kulture“, čime su „Srbi kao narod stavljeni u red etničkih grupa sa margine humaniteta“.
Za razliku od filmova crnog talasa, Živanovićev film ostaje bez ijedne značajne nagrade, što predstavlja odskočnu dasku za lansiranje nekadašnjih polaznika Kino-kluba Beograd i to strategijom „privida zabranjenog voća“. Sam Živanović na novinsku prozivku tadašnjeg filmskog moćnika odgovara kvalifikacijom crnog talasa kao „talasa diletantizma, neodgovornosti i haotičnog, površnog kosmopolitizma“. To je, kako smo se uverili, u osnovi i Zlatićev pogled na ove filmove i njihove autore, kojima, kao onima koji „nisu tematizovali ni jedan zaista bitan društveni problem“ pretpostavlja ne samo Živanovića, nego i poznijeg Jovana Jovanovića, ukazujući na istinski, a ne simulirani i kodirani kritički karakter filmova Kokana Rakonjca.
Tek kad govori o Jovanu Jovanoviću, Zlatić srpski film postavlja u kontekst evropskog filmskog modernizma, naglašavajući kako je modernizam francuskih autora „nastao iz hira jednog prebogatog društva i dekadentne kulture, a modernizam Jovana Jovanovića iz spontanog grča autora pred društvenim košmarom i raspadom filmske delatnosti“, kojoj su, prema njemu, u domaćim uslovima kumovali upravo autori generacije crnog talasa. Jer, kako zaključuje, „filmski i politički crni talas će trajati sve dok se ne dekodiraju šifre koje je nad srpskim narodom uspostavila titoistička kriptokratija“.
Zlatić u svojoj knjizi uočava značaj crnog talasa u izgradnji „trećeg puta“ za koji se SFR Jugoslavija opredelila u uslovima hladnoratovske podele sveta, a koji je svoje temeljne oslonce imao u socijalističkom samoupravljanju na unutrašnjem i politici nesvrstavanja na spoljašnjem planu. Takođe, skreće pažnju na poziciju i uloga ovog kulturnog fenomena u danas potpuno jasnom procesu planske razgradnje jugoslovenske države koji se zahuktavao tokom šezdesetih, a posebno posle Šestog kongresa SKJ (1964), a koji je, prema njegovim rečima, „podrazumevao polaganje srpskog nacionalnog pitanja na žrtven oltar zarad održavanja postojećih nomenklatura u novim političkim okolnostima“, odnosno, rečima ruskog autora Sergeja Kara-Murze, pretvaranje nomenklature u elitu preko pretvaranja društvene imovine u privatnu, kao nagrada za konstruktivnu ulogu u planovima zapadnih centara moći.
Ova knjiga je i angažovana u smislu ukazivanja na kontinuitet ideološko-identitetskih manipulacija nad srpskim narodom i kulturom, kao i vapijuće potrebe za promenom i dalje dominantnog idejno-vrednosnog, odnosno kulturnog modela koji i dalje ukopava našu zemlju i narod u pokušaju da iz pozicije pasivnosti ponovo postane akter istorije i bar u nekoj meri gospodar svoje ne jednom zauvek date sudbine nego voljom i znanjem izabrane budućnosti. Knjiga „Crni talas u srpskom filmu“ se zato dosledno uklapa u izdavački koncept „Katene mundi“, koji svojim izdanjima nudi sve dovršeniju i zaokruženiju platformu za izgradnju-obnovu nekih od mogućih vizija nacionalne ideologije i nacionalne kulture.
Zlatićeva knjiga je dragocena ne samo kao provokacija za novo i drugačije sagledavanje naše kulturne istorije i samih temelja kulture u kojoj danas živimo, nego i kao prvo relativno celovito i „uknjiženo“ formulisanje određenih stavova srpske „filmske desnice“, izuzetno značajne za stvaranje nove, pozno-jugoslovenske i post-jugoslovenske desnice u srpskoj politici i kulturi. Baštineći uticaje Jovana Živanovića, Zlatić – uz (u knjizi takođe pomenutog) Sinišu Zdravkovića – pripada najužem krugu jedne zanimljive kulturne, intelektualne i političke pojave u Srbiji proteklih decenija, a koja se, iz raznoraznih razloga, nije odlikovala većom spisateljskom produkcijom, ako već na onu filmsko-proizvodnu ni u snu nije mogla da računa, ili bar od onog trenutka, već ranih devedesetih, kada su takvi snovi, ako ih je i bilo, postali – čini se i bar za tu generaciju naših filmoljubaca – zauvek razvejani.
U tom smislu, Bogdan Zlatić nam duguje jednu znatno opširniju knjigu od ove, u kojoj bi na razuđeniji i sadržajniji način argumentovao svoje filmsko iskustvo, estetiku koju zastupa, kao i razradio mnoga prazna i otvorena mesta, kojih u ovoj knjizi i te kako ima, a time ujedno razvejao mnogobrojne nedoumice, zbog kojih se knjiga „Crni talas u srpskom filmu“ – pa i ne baš sasvim bez dobrog razloga – mogla da bude shvaćena kao pamflet. Na taj način bi i polemika sa njegovim stavovima mogla da dobije na težini, koliko i uloga ove knjige u podsticanju govora i stvaranja van (videli smo – odavno) zadatih paradigmi.
Teme koje pokreće naprosto moraju stupiti u javnost, makar u „dozvoljenoj“ meri, a Bogdan Zlatić to može.

Vladimir Kolarić
stanjestvari.com