01.01.17
KULTURA SEĆANjA: POZORIŠTE KAO OGLEDALO POLITIKE
Teatron
Knjiga Država i njezino kazalište, rezultat je višegodišnjeg istraživanja Snježane Banović, ugledne pozorišne rediteljke i profesorke Akademije dramskih umetnosti u Zagrebu. Istraživački rad i intelektualna opsesija zanemarivanim i nedovoljno proučenim razdobljem hrvatske istorije, prvobitno su rezultirali disertacijom koja prati Hrvatsko državno kazalište u Zagrebu (današnje Hrvatsko narodno kazalište) u razdoblju od 1941-1945, koja je odbranjena 2011. godine na odseku Komparativne književnosti Sveučilišta u Zagrebu. Namera autorke bila je da prikaže „dosad nedovoljno istraženo djelovanje središnjega kazališta Nezavisne države Hrvatske“.1 Monografija Država i njezino kazalište nastala je na temelju disertacije, ali ova knjiga više je od teatrološke i kulturološke studije, to je istorijski vredno štivo, čitava rekonstrukcija društvenog života NDH, analiza surove istorije Drugog svetskog rata, to je i oružje protiv zaborava i(li) neznanja i doprinos sve aktuelnijim interdisciplinarnim istraživanjima kulture sećanja.
Autorka je pedantno sakupila i intelektualno odmereno analizirala opsežnu istorijsku građu, kulturnu i političku istoriografiju, literaturu iz teatrologije i dramske književnosti, pozorišnu kritiku, memoaristiku, materijale Hrvatskog državnog arhiva ali i brojne tekstove iz novina, časopisa, glasila ustaških organizacija, leksikone, zbornike, fotografije, pozorišne račune i ostavštinu glumaca, reditelja i ostalog pozorišnog osoblja koja dotiče to razdoblje. Od ovakvog obilja materijala i dokumentacije, sklopljena je priča koja u centar pažnje stavlja dramatične događaje i organsku povezanost „ustaške ideokracije“ i „središnjega zagrebačkog kazališta kao njezine najreprezentativnije umjetničke institucije“. Primarna orijentacija teksta je na tuđe izvore i primenjeni citati su, da se poslužimo podelom Dubravke Oraić Tolić, intrasemiotički, intersemiotički i najčešće transsemiotički, odnosno najčešće se citatni odnos u knjizi Snježane Banović uspostavlja između umetnosti i ne-umetnosti u najširem smislu reči.
Monografija je podeljena na sedam poglavlja (Kulturna politika NDH (17-70. str.), Intendant Dušan Žanko (71-128. str.), Intendant Marko Soljačić (129-158. str.), Financijsko i pogonsko održavanje kazališta (159-198. str.), Reprezentativne priredbe i svečanosti (199-248. str.), Umjetnici i njihov položaj u Hrvatskome državnom kazalištu (249-290. str.), Nepoćudni u „čistome hrvatskome kazalištu novog duha“ (291-344. str.)), kojima prethodi predgovor, a na koja se nastavljaju epilog, dodaci i prilozi. U bezmalo petsto stranica, stala je dosad nepoznata, zanimljiva i intrigantna priča o teatru i kulturi u totalitarnom režimu i potresna priča o položaju (ne)podobnih.
Autorka beleži kako je Hrvatsko državno kazalište bilo najreprezentativnija umetnička institucija ustaškog režima uspostavljenog aprila 1941. Nezavisna država Hrvatska nastala je „nakon 800 godina“ i nakon što je dve decenije „silom držana“ u bivšoj državi. Naime, kako govore činjenice iz knjige, finansijski problemi za hrvatski teatar nastupili su ulaskom u jugoslovensku zajednicu 1918. godine, a naročito od 1921. godine, jer su se sve finansije vodile iz Beograda. HNK u Zagrebu od 1. septembra 1919. godine nalazilo se pod upravom beogradskog Ministarstva prosvete i podložno srpskom „zastarelom i teško primenjivom zakonu“ – Uredbi o Narodnom pozorištu iz 1911. godine „koji se u Zagrebu nije mogao primijeniti a da nisu bile provedene teško razumljive mjere prekidanja dugogodišnje tradicije“. Od formiranja Banovine Hrvatske avgusta 1939. godine, ovo zagrebačko pozorište potpada pod kompetenciju hrvatske vlasti odnosno hrvatskog Ministarstva prosvjete. Ustaška ideologija razdoblje netransparentnog finansiranja zagrebačkog pozorišta iz Beograda videla je kao „zapostavljanje svih Hrvata u cijeloj našoj domovini koja je stenjala pod jarmom tuđina“. U takvoj državi je i Pozorište patilo jer je „tuđinska ruka unijela srbski duh i kidala hrvatsko srce“. Hrvatsko pozorište po njima bilo je prostor u kojem su se „davale sinekure onima koji su svjesno gurali hrvatsko kazalište u propast“, a jedini razlog takvog programiranja pozorišne umetnosti bila je želja Beograda da zatre „hrvatsku kazališnu superiornost (…) na račun ‘prestoničkog pozorišta’ kojemu je najveća želja bila, da može samo jednu takvu umjetničku predstavu doživjeti, kakve je naše kazalište doživljavalo u nizovima“. I po rečima samog Pavelića, dvadeset godina delovali su oni koji su „proračunato željeli uništiti hrvatski narod i njegov dom, a posebno onesposobiti hrvatsko kazalište da ono bude rasadnik snažnog kulturnog i prosvjetnog rada“. Uspostavljanje nove države, trebalo je da omogući da pozorište započne „živjeti svojim punim životom“.
Unutar strogog ustaškog režima NDH, HDK bilo je nosilac novog duhovnog i materijalnog preporoda hrvatske kulture. Na svim proslavama u NDH, obavezno se odavala„počast Poglavniku i ustaškom pokretu općenito pa organizatori redovito dobivaju naputke za što učinkovitije održavanje manifestacija novoga duha“. U takvom duhu i u HNK pred svaku svečanu predstavu dizale su se ruke u nacistički pozdrav. Tamo gde se govori jezikom ideologije, umetnost trpi. Stoga je i repertoarska politika bila strogo kontrolisana. „Za ustašku ideologiju hrvatska nacija nije bila samo povijesni fenomen, već i krvna zajednica koja je (unatoč znatnome broju nehrvata na tom području) imala ekskluzivna prava na teritoriju NDH (…) pa za ustaše sukladno tome etnički nehrvati nisu bili ravnopravni državljani njihove države“ i državna i kulturna politika takvog režima za cilj je imala progon i deportaciju „nepoćudnih“, odnosno neprijatelja NDH. U „čistome hrvatskom kazalištu novog duha“, „nepoćudni“ su bili Židovi i masoni, Srbi i ostali pravoslavci, antifašisti, komunisti i simpatizeri Komunističke partije. I dok su masoni bili nepodobni jer su „podržavali Beograd i jugoslovensku politiku“, te „nisu nikad pripadali svojom dušom hrvatskom narodu“, Srbi su bili smetnja na „nacionalnom polju“, a Jevreji su pretili na državnom i kulturnom „kao najorganizovanija sila na svijetu“. Pitanje Jevreja trebalo je radikalno rešiti „prema rasnim i prema gospodarskim gledištima“, kako je predviđao Pavelić. U takvim okolnostima od upravnika pozorišta traženo je da napravi spisak članova pozorišta koji imaju imalo veze sa„židovstvom i ostalim nečistim podrijetlima i to prema trima obrascima: one s nearijskim precima, one arijskog podrijetla, čiji su sadašnji ili bivši bračni drugovi nearijevci i one nearijskog podrijetla u sadašnjem ili bivšim brakovima s nearijevcima“. Rasni zakoni služili su da ozakone teror i progon nehrvata, ali i poustašenje, da bi se iz njihovih redova odstranili svi „nepoćudni“. Svi članovi HDK nehrvatskog porekla, ali i oni u braku s osobama nehrvatskog porekla, morali su 1941. godine da ispune tzv. „Izjave o rasnoj pripadnosti“. Posle izjave, sledila su otpuštanja i deportacije umetnika, što je u slučaju umetnika jevrejskog porekla bilo regulisano zakonom. Svakako najindikativniji slučaj je deportacija i smrt na putu za Aušvic Lee Dajč, zagrebačkog čuda od deteta.
Za „srpsko pitanje“ nije postojalo jednostavno zakonsko rešenje pa su mnogi ustaški zvaničnici zagovarali čuveni Pavelićev trojni obrazac. Zabrana ćirilice 25. aprila 1941., te isticanje da geografska blizina ne znači i kulturnu, bili su samo početni impuls za tvrdi, nacionalistički i protivsrpski stav koji će obeležiti čitavo četvorogodišnje delovanje ustaške vrhuške. Kao i Jevreji, Srbi su u NDH imali zabranu kretanja. Za razliku od njih, nisu nosili znak, ali su često bili otpuštani s posla. Prva službena odluka novog upravnika Dušana Žanka bila je skidanje sa repertoara HNK-a „društvene tragikomedije” Rastanak na mostu, srpskih dramatičara Raše Plaovića i Milana Đokovića, koja je samo dva meseca ranije doživela izuzetan uspeh i kod publike i kod kritike. Nekoliko dana kasnije, u pozorištu je organizovan sastanak ansambla na koji „pozvaše sve pripadnike pravoslavne vere da se skupe”. Pravoslavci iz pozorišta uhapšeni su 27. i 28. aprila 1941. „po nalogu ustaškog redarstva i njegova zloglasnog savjetnika Ivana Britvića te odvedeni u zatvor u Petrinjskoj ulici. Tamo su fotografirani i ispunjeni su im kartoni s osnovnim podacima o stanovanju, radu i tjelesnim karakteristikama. Bili su to glumci Aleksandar Binički, Dejan Dubajić, Bela Krleža, Stevan Vujatović i Milan Vujnović. Uz glumce su uhićeni i prvi redatelji u Kazalištu Branko Gavela i Tito Stroci, Hrvat koji je radi ženidbe s ruskom balerinom Irinom Aleksandrovnom prešao na pravoslavlje jer katolička crkva ne priznaje razvod braka, pa se bacio u naručje vizantijskim raskolnicima i svojoj novoj dulčineji.“ Takođe, „među uhićenima bili su i članovi Opere Đorđe Vaić, dirigent, Pajo Grba, solist-bariton, čelist Pavao Stojković (iako je na jednom popisu označen kao pošteni Srbin), članica opernog zbora Stana Sumić, ali i šaptači Pero Radmanović i Joco Orobović. Od tehničkog osoblja uhićeni su pročelnik muške garderobe Andrija Šukić, vatrogasac Dušan Beč te Ilija Sušić, pozornički nadzornik i dekorater“. Svi su vraćeni kućama, neki odmah, a neki posle nedelju dana. Do leta, svi Srbi koji su želeli da ostanu u pozorištu, prešli su u katoličanstvo. Oni koji nisu, morali su otići. Zato je, piše Snježana Banović veliko iznenađenje predstavljalo gostovanje Ljubiše Jovanovića, bivšeg i omiljenog glumca HNK-a, ali i levičara, koji je godinu pre toga iz HNK-a otišao u Beograd. To je bilo moguće iz dva razloga: prvi je taj što je on pre rata bio velika zagrebačka zvezda, pa je publika pohrlila na predstavu Braća Karamazovi i priredila mu prave ovacije. Drugi je razlog taj što ustaške vlasti ipak nisu imale takav animozitet prema Srbima iz Srbije kao prema Srbima iz Hrvatske, navodi autorka.
Analizirajući popis članova pozorišta iz maja 1945. godine na kome se nalazilo 456 članova bez pomoćnog osoblja i gde su pojedina imena prekrižena crvenom olovkom, a uz neka i dopisano: otišao s ustašama. Takvih je, piše autorka, samo osam, iz čega izvlači zaključak da, budući da je to mali broj za tako veliki kolektiv, „Kazalište nikada nije bilo ustaška utvrda“.
Sudbine istaknutih pojedinaca i analiza međuljudskih odnosa, te događaji koji pokazuju i dokazuju organsku povezanost ustaške ideologije i ovog teatra, tek su deo materijala koji knjiga Snježane Banović donosi. Iako je autorka stvari postavila tako da živo i kritički činjenice govore, i sebe stavila u poziciju tumača citata iz obimne arhivske građe perioda NDH, knjiga je od objavljivanja 2012. do danas izazvala brojne kritike, reagovanja i negodovanja u Hrvatskoj. U prikazu objavljenom u Časopisu za suvremenu povijest (br. 3, Hrvatski institut za povijest, Zagreb, 2013) kao najveći doprinos ističe se da je „veoma korisna u dijelovima u kojima govori o repertoaru Hrvatskoga državnog kazališta“, a veći deo teksta prati nedostatke u interpretaciji podataka koje iznalazi autor prikaza Petar Macut. Naše je pak mišljenje (iako svesni da se razdoblje Drugog svetskog rata često označava kao diskontinuitet ili cezura u razvoju i životu pozorišta i kulture uopšte) da se do takvih podataka, od svih u knjizi predstavljenih, najlakše dolazi jer arhivi pozorišta na jednom mestu vode računa o repertoaru svoje kuće, a da je bogatstvo knjige u rekonstrukciji i analizi takve repertoarske politike, u rekonstrukciji i analizi mračnih događaja u teatru, u na svetlo dana iznetim podacima o sudbinama skrajnutih, da je najviša vrednost knjige u kulturi sećanja koje neguje. Vlasti NDH imale su uticaj kako na upravu, organizaciju, finansiranje, umetničku produkciju pozorišta, tako i na živote zaposlenih. I kao što je autorka knjigu posvetila Veljku Iliću, Vojku Kaviću-Kardošu, Radi Sladiću i Ivanu Štrku, đacima glumačke škole i volonterima Drame NDK, članovima SKOJ-a ubijenim u leto 1941., tako i mi ovo čitanje, dajući najviše prostora, posvećujemo „nepoćudnima u čistome hrvatskome kazalištu novog duha“, u kulturi smrti. Budući da je istorijski utemeljena, da prvi put iznosi podatke sa prašnjavih stranica arhiva, naše mišljenje je da je ova knjiga dragocen prilog istraživanju istorije NDH, jer o mnogim bitnim momentima ove knjige istorija tek treba da dâ svoj sud. Iako obiluje izvanliterarnim citatima i iako je strukturisana kao naučna monografija, knjiga Snježane Banović nije lišena izvesne poetske dubine: tokom čitanja pred očima nam poput scena iz filma promiču slike opisanih događaja mračnog i mučnog razdoblja čovečanstva.
Ivana Ralović
26.12.13 Vreme
Pozorište potkazuje istoriju
Država i njezino kazalište, Snježana Banović
Studija Snježane Banović Država i njezino kazalište (Hrvatsko državno kazalište u Zagrebu 1941–1945) je publicistička knjiga godine objavljena u Hrvatskoj 2013.
Zamislite da to što vi pišete, odnosno prikazujete, čita i gleda vaša majka ili kćerkica?! – Mile Budak, doglavnik NDH (zapisnik sastanka HAZU, 21. i 22. 5. 1941)
Što je sa Sofoklom, s Lope de Vegom i Calderonom? S Corneillom i Racineom? – Ljubomir Maraković, Spremnost, Zagreb, 17. IX 1944.
Ponekad, i sam način na koji je koncipiran naslov knjige može govoriti mnogo. Tako bi se iz prvog dijela naslova studije Snježane Banović, zagrebačke teatrologinje i nekadašnje ravnateljice Drame Hrvatskoga narodnog kazališta, malo moglo shvatiti – da nije dodatka u zagradi gdje se otkriva prava tema. U ovako dvostruko postavljenom naslovu mnogo je intencije, inteligentne, prigušene i aluzivne, kao što i ide knjizi sačinjenoj od toliko ambivalencija. Jedno je ipak bez sumnje: Država i njeno kazalište najvažniji je hrvatski historiografski rad godine i magistralno djelo čitave recentne nacionalne publicistike.
Istražujući dosad slabo tematiziranu povijest glavne nacionalne kulturne institucije, Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu u doba između 1941. i 1945, vremena okupacije i ujedno trajanja takozvane Nezavisne države Hrvatske, i ova kao i sve izuzetne knjige, osim što pojašnjava mutne ili nikad dovoljno tematizirane stvari, otvara čitav veliki i novi krug problema i pitanja. Jedan od njih ide ka unutra, ka užem kompleksu, nacionalnom, političkom, historijskom i dakako kulturnom. Drugi se pak širi prema van, prema obje Jugoslavije, kraljevini i socijalističkoj, te postjugoslavenskom stanju, pa dalje – u implikacije i pitanja čitave evropske civilizacije.
STRAŠNE METAFORE: Prije svega, trebalo bi publici u Srbiji skrenuti pažnju na nešto kontekstualno. Mnogi će refleksno povući paralele između dvaju "najsličnijih" kultura s dva glavna grada i uloge teatarskih institucija, kako danas tako i kroz historiju. Međutim, zbog partikularnosti razvitka nacionalne kulture i otud i kazališta, ideja i značenje HNK različiti su od drugih u bivšoj Jugoslaviji, pa onda i od one beogradske. Kako autorica sama uostalom drugdje citira Gavellu: srpski teatar nastao je od putujućih trupa; hrvatski – dekretima. Hrvatsko narodno kazalište drugim riječima mišljeno je oduvijek, a figurira čak i danas, kao simboličko glavno mjesto kulture, moglo bi se reći "piramidalno", sasvim centralizirano i centralistički. U tome ona prati i čitavu simboličku strukturu države i iz toga je uvijek na nju bila i ostala najtješnje vezana. Sve promjene, svi sukobi i historijski potresi kad bi se prenijeli na plan kulture, svaki su put kretali iz ove kuće, nezaobilazno. Tko je vladao HNK taj je imao i svu drugu vlast, i obrnuto.
Zato, za najstrašnijeg i najsramnijeg doba i iskušenja, ovoga o kojemu knjiga govori a na primjeru kazališne ustanove, vidi se sva razlika i prestaju sličnosti i povlačenje analogija. U odnosu na tadašnji kaos Srbije i na njene pogubljene, razuđene troglave kolaboracionističke pojavnosti, u Hrvatskoj je sve stvoreno iz jednoga, iz singularne mračne, dugo pripremane i dosljedno, u vlastitoj nedosljednosti, provedene ideje, načela i propagande – kroz hrvatsku varijantu nacizma u svojoj najužasnijoj fenomeni historijskoj – osnivanje i postojanje NDH pod Antom Pavelićem.
Metoda izabrana za obradu i tematizaciju ovoga kompleksa, povjesničarski i humanistički, uzorno je provedena i dobro izabrana, naročito za ovo doba ideoloških proizvoljnosti, konflikata i pseudoargumenata. Interpretacija je svedena na minimum, a nasuprot tome pušteno je dokumentima, dakle provjerljivoj ostavštini i jednoj apsolutno golemoj građi koju je Banovićka obradila, da sami govore – onako uostalom kako historičar jedino treba da radi, a od čega smo se u dugom vremenu zloupotreba odučili. Upravo iz takve pozicije, ti papiri i fotografije, od najbitnijih do marginalnih (a potonjima je posvećena jednaka pažnja), očišćeni od svake retorike, polemičnosti ili ideologiziranosti udaraju mnogostruko jače.
U tekst međutim, svaki, čak i čisto znanstveni, koliko god pisan akribično, s namjerom da bude objektivan, kao da se uvijek, jednim višim zakonom Teksta, provuče nešto što će ga osvijetliti drugačije, dati mu makar detaljem značenje koje onda ide u drugu vrstu pisanja i interpretacije od ove naučno-historijske. Tako, skoro nevjerojatan i beskrajno poticajan tipfeler našao se na samom početku knjige, slovna greška već na prvoj stranici što silnom ironijom otkriva mnogo: ime Dušana Žanka, prvog intendanta HNK u Nezavisnoj državi Hrvatskoj, štampano je kao – "Dužan Žanko". U tom potpuno frojdijanskom detalju i omašci, gdje se ustaški dužnosnik i kulturtreger, i bez tipfelera, nezgodno zove, krije se strašna metafora, čitav narativ u koji bi se moglo krenuti.
FIKCIJSKI REFLEKS: Utisak se, svakom stranicom, svakim podatkom i opisanom situacijom, u ovoj odgovorno i moralno pisanoj povijesnoj studiji, pojačava, da bi ubrzo eskalirao: u knjizi krije se druga knjiga, drugoga žanra – jedan metanarativ kojega ignorirati ili prijeći preko njega značilo bi propustiti nešto fundamentalno u razumijevanju svega.
Umjesto dokumentarizma, knjiga se čita od samoga početka kao drama, kao komad, teatar, književnost unutar akademskog rada – nemoguće je izbjeći asocijacije, i zbog materijala i jednako uslovljeni literaturom o vremenu. Shvaćamo po toliki put da je taj "fikcijski refleks" tu vjerojatno i kao (samo)obrana – jer se ono faktično iznešeno ovdje stranicu za stranicom drugačije ne može podnijeti.
Kako nam autorica ionako često i potpuno okreće rakurs o dobu, o eri endehazije, i dodatno, za neke od nas, o gradu koji smo, što je nakon čitanja bolno razvidno, znali samo dijelom, tako se i pogled na vlastitu kulturu uznemirujuće mijenja. Uopće, ako je išta, ova je knjiga u kojoj se dva pojma nameću – suočavanje, ponovno (po koji put već?), i otrežnjenje, gorko i teško prihvatljivo pa ga treba držati pod kontrolom, tako da iracionalnost koja divlja po poglavljima ne prijeđe u iracionalnu reaktivnost subjekta koji čita i intepretira.
U tom vrtlogu podataka i opisanih situacija, koliko god razumno i staloženo bili razvijeni rukom povjesničarke, teško je izabrati odakle da se počne i što da se nabroji od beskonačne serije primjera ovoga suočavanja. Epizode udaraju i iskaču dramaturški, gomila se količina činjenica koje izazivaju val reakcija – od gađenja spram malograđanske banalnosti u periodu što se u drugim dijelovima zemlje razvijao i kao najstrašniji u historiji i jedinstveni herojski – preko zapanjenosti, utihlosti i bijesa, do uzbuđenja od jačine motiva koji su se događali u životu a suštinski vezani za scenu teatra.
Nekoliko ih je ipak najuočljivijih, i dalo bi ih se postaviti recimo baš kroz činove, kao tročinku u našoj krvavoj verziji teatruma mundi gdje su dijelovi i povezani i razuđeni, disperzivni.
AVETI NA SCENI: Epizoda samog ustoličenja države (ili "države") može se uzeti kao dramski prolog, a zavitlao bi i najprosječniju maštu: u trenu dok se rade probe Krležinih Glembajevih, desetoga travnja ustanovljuje se (kvazi)država NDH. U nevjerojatnoj, đavolskoj podudarnosti, odvija se i pokus Vagnerova Parsifala. Dok Slavko Kvaternik "sablasno", po Krležinim riječima, "kao ona ista avet iz 1916. i 1918, ali sada potpuno povampirena" proklamira rođenje ovog "poroda od tmine", detaljem kakav nijedan komad ili film kao da ne bi mogao učiniti uvjerljivim, na scenu Kazališta netko donosi radio-aparat – da prisutni čuju prijenos proglašenja. Stavlja ga na samu binu, ponovo frapantno kao u dramskoj sceni, kako list "Nova Hrvatska" piše – "baš na oltar Svetoga grala", "vršeći svoju umjetničku ceremoniju i uživljujući se u uznosite molitve Wagnerova misterija" – sve kao modernizirani magijski obred germanske mitologije, gdje je Vagner na sceni, u doslovnom i citatnom, aluzivnom obliku. I inače, okupirani Zagreb pod ustaškom šapom izlazi kao gotovo germanska mizanscena – van deklarativne i u knjizi apostrofirane "arijske pripadnosti", rasistički žuđenoj od strane ideologa ustaškog pokreta – nešto od te imitativnosti postalo je istinski teutonski zatamljeno (slavenske i germanske mitologije dodiruju se ionako). Vagner i vagnerijanstvo, ključna metafora, samo ime umjetničke rekontekstualizacije prošlog kao platforme nacističke Njemačke promalja se i ovdje kao neopaganski motiv između vitalnosti i kiča, između modernog i prirodnog, to će reći amoralnog, javljajući se u verziji leta balkanskih valkira, što je sve demonski oživjelo od Valpurgijske noći, crnomagijskog rituala izvedenog 10. travnja 1941.
Iz toga dalje dramatski kontinuum, scena i komad koji se pišu u životu i na sceni: zavrćeni jedno oko drugoga izmjenjuju se u kolu, u vrtlogu u kojemu se izdvaja vrlo jasno nekoliko protagonista – Žanko, Dujšin, Rakuša, Bela Krleža, Tito Strozzi, što kao Manov Mefisto režira Geteovog Fausta; Strozzi kompromitiran igranjem tokom endehazije, vođen vlastitom glumačkom taštinom, i koji će zamijeniti u ulozi Afrića – ljevičara koji odlazi u partizane.
Za ovo bi trebao autor da se znalački i ekspresivno obradi sve u dramskom djelu gdje se teatar i stvarnost miješaju do nerazaznavanja. Takav komad međutim već postoji: Hrvatski Faust, Slobodana Šnajdera za čitavo vrijeme čitanja Banovićkine studije stoji muklo negdje kod zavjese i nameće se po toliki put kao suštinsko nacionalno dramsko djelo, i zato baš sve do sad istisnuto, neigrano i odbačeno kao strašna obiteljska tajna. Kroz njegovog Fausta, ono nedoraslo čudovište, materijalizirano patuljasto zlo koje se rađa 1941, fiksirao je Šnajder, napisavši zapravo ono što njegov prethodnik, učitelj s Gvozda, na čijim ramenima njutnovski stoji, nije uspio. Ili htio.
SUOČENJE: Bez dramske povišenosti, simbolike i literarizacije pak, još je teže suočiti se s drugom, prizemnijom stranom ljudskog postojanja, tu gdje se stvara neprestani kontrast između krvave stvarnosti i krhotina svakodnevice, toga kako se Zagreb u endehaziji pokušavao napraviti da živi normalnim, to će reći i kulturnim životom.
Pišući o scenskim i pratećim aktivnostima Kazališta, Banović dovodi svojim metodom tu napetost do puknuća: u trenu dok se antediluvijalnim mesarenjem ljudi pune jame po Lici i Baniji, odnosno u logorima usred totalne svedenosti čovjeka do njegove negacije, do agambenovskog homo sacera, u istom trenu u Zagrebu igraju malograđanske komade, ili, u osobnoj noti i u jedva shvatljivoj jukstapoziciji, sviraju neka od najvećih djela i apsolutnih dostignuća evropskog duha i kulture, respective humaniteta kao takvog. Tu izbija do neizdržljivosti stravičnost konstrukta ogledanog kroz kulturu.
Lakše je pratiti banalnosti dokumenata o nedostatku drva i lož-ulja za ogrjev kazališta, o cijenama karata i prihodima, o nabavci masti i brašna, o šminki i garderobama – podaci izazivaju jedino prezir (da se ne bi slučajno pomislilo da se time i akteri i sporedne uloge ovom prozaičnošću oljuđuju – naprotiv). Ali činjenica da se u isto vrijeme kad se istrebljenje provodi 24 sata na dan, u HNK pjeva Čarobna frula, da se izvodi Mozart, to nije smiješna, groteskna izvrnutost samo, to bi bilo prelako, nego nešto krajnje uznemirujuće za promišljanje čitave evropske kulture u svojim dijalektičkim implikacijama. Jer, kad Žanko govori na početku da "djelovati na duh može se samo duhom", preuzimajući jezik i pojam (njemačkog poglavito) Prosvjetiteljstva i idealizma u apsolutnoj negaciji, takav jezik, na liniji Adorno-Horkhajmerove socijalne kritike, mora probuditi sumnju ako ne i razoriti cjelokupan najsvjetliji – moramo u to vjerovati – evropski emancipatorski koncept.
OTREŽNJENJE: Ako ne želimo pak širiti, vratiti nam se opet u okvir nacionalnog kompleksa, u zadnji simbolički "čin" drame. Čitati o angažmanu, ponekad prisilnom, ali bogami često i sasvim dobrovoljnom, nekih kulturnih imena, apsolutno je šokantno. To nisu epizodisti, izgurani zbog vlastitog grijeha pa nazad izvučeni ovom knjigom, nego naprotiv imena koje smo znali i učili kao klasike ili ih čak gledali do osamdesetih godina na pozornicama i televiziji: Baranović, Gotovac s čijim Erom smo odrastali, Papandopulo (pravoslavni Grk!), Gavella kojem se pjevaju fanfaronate do danas, "papa" Rogoz (onaj što ga s Hedi Lamar prikazuje Đenka u Maratoncima), von Matačić – u čemu je ovaj posljednji poseban slučaj po socijalnom cinizmu i slijepoj sujeti.
Gorak je tu zaključak gubitnika, a suprotan današnjem ideološkom narativu o osveti "komunista": iz epiloga čita se frapantan zaključak. Kolikima je samo oprošteno, i kako lako! I tren kasnije kao tužna panorama odmota se napokon sve, u svojoj jasnoći, zašto je sve tako kristalno bistro, sada kad je prekasno. Trebali su nam! Jadna, sirotinjska, nepismena Jugoslavija, trebala je ove kulturne, a moralno ravnodušne, samoljubive protuhe i slabiće što su posjedovali svu sofistikaciju koju tek stvorena zemlja nije imala, tajno udivljena znanjem i finesom, koliko god surova i stroga nakon svega. I zato danas, kad se to čita, van svih uzdržanosti a pod uslovom mrve suosjećanja – dođe nam je žao, kao živoga entiteta, kao što nam je žao živa čovjeka.
Što se nastavlja na poziciju, mjesto i vrijeme iz kojega se piše. Iz pokušaja objektivno historijske i iz toga etičke strane pak, izvan svakog književno-dramskog prosedea, ova analiza ere i nedoba NDH i njenog "hrama kulture", postavlja se kao mučno ogledalo – za mnogo recentnije, tek završene (?) stvari.
Autorica citira tako dva imena, nezaobilazna: Stanka Lasića i Nikolu Batušića. Nejasno je sasvim, iz briljantnih citata u knjizi kako je prvi mogao nekada pisati tako intelektualno čiste, nedvosmislene stvari, razbijajući totalitarno zlo (čitati treba opetovano Kišov tekst o Lasićevoj Krležologiji), precizno i smireno kao rezač dijamanata – a onda se devedesetih pretvoriti u intelektualnu kukavicu i sramotu svoga poziva. Kad se čita poglavlje o razlikama između srpske i hrvatske kulture, gdje ustaški ideolog Čepulić piše kako "geografska blizina nije značila kulturnu", a sam Pavelić, otvorenije naravno, surovo, kako se ne može zajedno s "pravoslavnim, grubim, divljim i okrutnim Srbinom (...) bez tradicija i bez umjetnosti" – i protiv volje čovjek se sjeti Lasićevog buncanja devedesetih o srpskoj i bugarskoj (!) kulturi a nasuprot hrvatske.
Batušić pak, na dubljem nivou još je problematičniji zapravo, kao metafora. Dosad nigdje u bilo kakvoj kontraverzi, kao najprominentniji povjesničar hrvatskog teatra, on piše svoje knjige, kabinetski, marljivo i sasvim apolitično istražujući prošlost teatra, između ostalog i ovu endehašku, u trenutku kad ponovo padaju glave i baca se iz stanova, i ni jednoga jedinog trena se ne osvrće na to nigdje, ni fusnotom.
Ta je povezanost, analogija između dva doba, u sljepilu i bijedi akademizma, u dubokom kukavičluku kad je trebao angažman, nešto o čemu će se, opet sa zakašnjenjem, ex-post facto, tek morati govoriti jednoga dana, u odnosu dakle na prošle godine i novu kolektivnu traumu, poslije zločina i šutnje – i paralelnog služenja ideji kazališta i umjetnosti. Knjiga Snježane Banović moći će biti primjer kako o tome pisati.
Đorđe Matić