Od Carigrada do Budima

01.01.14 Književna istorija

Poslednja knjiga Slavice Garonje Radovanac uglavnom ostaje na liniji koju su trasirala njena prethodna izučavanja usmene književnosti, ujedno ih objedinjujući i zaokružujući. Strukturisana kao svojevrsni naučni diptih, knjiga, u prvoj celini, donosi radove koji prate, po rečima autorke, pojedine „teorijske, generičke ili kulturno-istorijske aspekte srpske usmene poezije” (Garonja Radovanac 2014: 371), dok se u drugom delu nalaze radovi „koji su nastajali proučavanjem pojedinih pisaca ili dela savremene srpske književnosti, sa bitnim osloncem i učitavanjem na folklorno-mitskoj / usmenoj matrici” (Isto). Prvi utisak koji se nameće posle čitanja jeste odlično poznavanje građe, široka čitalačka kultura i dobra informisanost. Svaki od ovih radova propraćen je odgovarajućom bibliografijom, koja pruža dobar uvid u rukopisnu (arhivsku) građu, manje poznate publikovane izvore, odnosno literaturu koja je, nekako, ostala van fokusa folklorista.
Zahvatajući u širokom luku građu (zapise od XVIII do kraja XX veka), autorka, s jedne strane, razmatra različita „čitanja” tradicije, dok, s druge, posmatra tradiciju kao kulturni konstrukt – od „kulture kao izraza naroda” do „kulture kao nametanja narodu” (Kaler 2009: 57), u kome je odnos prema celokupnoj tradiciji, kao i usmenoj književnosti kao njenom integralnom delu, značajno izmenjen. Način na koji je tekao proces prevrednovanja i rastakanja tradicije reprezentovan je, po rečima autorke, posredstvom četiri karakteristične pojave, poimence: „a) neadekvatnim predstavljanjem u školskim programima, b) nedostatkom strategije u modernom transformisanju narodne književnosti, i srpske narodne pesme kao temeljne vrednosti nacionalnog identiteta (sa pojavom suprotnog procesa – parodiranja epskih junaka i usmene tradicije), v) politizacijom srpskog (epskog) usmenog nasleđa, kroz agresivan proces globalizacije, g) projektima izdavačkih kuća, koji ’modernizovanjem’ rastaču samo jezgro i jezičko tkivo usmenih umotvorina – pa time i srpskog naroda u suštini” (Garonja Radovanac 2014: 359).2
Za maćehinski odnos prema sopstvenoj tradiciji ponekad su krivi upravo – folkloristi, čime je šteta veća, a posledice dalekosežne. U jednom od boljih radova u knjizi – Vojislav Jovanović Marambo i njegovo proučavanje mistifikacija u srpskoj narodnoj poeziji (162–199), autorka ubedljivo pokazuje kako je naučni samopregor ovog istraživača u traganju za „lažnim pesništvom” (koje je, donekle s pravom, prepoznao u radu M. S. Milojevića, B. Petranovića i N. Šaulića) prerastao u opsesiju i borbu s vetrenjačama – imaginiranim divovima mistifikacija. Vođen stavom da posle Vuka i nema „prave” i objavljivanja vredne poezije, istovremeno sumnjajući u sve poznije zapisivače, Vojislav Jovanović Marambo je predrasudu o falsifikatorima „generalizovao na sve sakupljače narodne poezije, koji su radili posle Vuka i slali svoje rukopise Etnografskoj zbirci, a koji su, paradoksalno, uglavnom sakupili dragocenu lirsku i lirsko-epsku građu [...] Postavljajući vrlo krute i rigidne parametre za otkup savremene usmene građe (koja se još u znatnom i kvalitetnom obimu mogla sakupiti), tokom svog rada u Odboru za narodne umotvorine Akademije, Marambo je odbijao brojne rukopise marljivih pregalaca iz naroda, u trenutku kada se izvorna narodna pesma još mogla čuti i zabeležiti – najčešće, vraćanjem rukopisa sa poraznim ocenama o zbirkama, zahtevajući od polupismenih ljudi aparaturu iz pesme, koja je zahtevala naročitu spremu” (183– istakla S. G. R.). Minucioznom analizom rada pojedinih sakupljača, s jedne strane, i Maramboovih zamerki, s druge, Garonja Radovanac je za većinu ovih primedbi pokazala da su neosnovane (poput sumnje u sakupljački rad M. Obradovića, N. Begovića, M. B. Kordunaša i dr. u impozantnom spisku od 115 tobožnjih ili „osumnjičenih” falsifikatora), ili ih je barem relativizovala (S. Mileusnić, „slučaj Krasić”).
Geopoetskom prostoru Vojne krajine i njegovim specifičnostima, uslovljenim pozicioniranjem između dve moćne imperije, autorka je posvetila pažnju u radu Usmeni prostor Vojne krajine između dva carstva – prilog teoriji formulativnosti (122–161). Ponavljajući rezultate svojih prethodnih istraživanja da je reč o „jednom od najbogatijih usmenih basena”(123),4 ona prati, u vremenskom luku od preko dva i po veka (od Erlangenskog rukopisa sve do rukopisa i objavljenih zbirki krajem 20. veka) pretpostavljene puteve interžanrovske prohodnosti formule, njihovu uslovljenost metričkim obrascem, te poziciju i funkciju pojedinih (prevashodno lirskih i lirsko-epskih) formula (127). U daljem toku rada ide se za tim da se markira na kom mestu i u kojim se sve tematsko-motivskim strukturama razmatrane formule pojavljuju – nešto više negoli da se pokaže kako se data formula semantički „otvara” u datom kontekstu u pesmi, što bi posebno bilo istraživački produktivno. S obzirom na to da je na velikom korpusu građe potvrđena hipoteza ruskog teoretičara formule G. I. Maljceva da se jedna ista (vantekstovna) formula, pozicionirana negde na granici tradicije i teksta, može naći kao sastavni deo različitih tekstova, i odgovarajući i ne odgovarajući im, ali svakako pripajajući datoj tradiciji (Maljcev 1989: 71–72),5 može se smatrati validnim zaključak Garonje Radovanac „da je reč o stihovnim grupama u kojima su sačuvani neki veoma stari oblici obredne prakse i često zatamnjene mitološke semantike” (135). Pritom, „indeksni karakter” ovog rada čini ga dragocenim za neka dalja istraživanja.
Traganje za mitskim jezgrom (kako na nivou formule, tako i na nivou sižejnih makrostruktura) kao osnovom usmenopoetskih tekstova naročito je prisutno u radovima: Motiv zmije mladoženje u srpskoj usmenoj poeziji i prozi (97–122), Matrijarhalni obredni prežici u našim narodnim baladama (52–77) i „Žensko načelo” u srpskoj lirskoj usmenoj poeziji (78–96). U kontekstu rodnih studija, autorka nastoji da ponudi „jedno novo čitanje tekstova usmenog porekla, zasnovano na ’rodnom načelu’” (79). U onom segmentu gde se oslanja na manje pouzdanu literaturu (Veselovski, Bahofen) – npr. kada je reč o potrazi za reliktima matrijarhata – i zaključci su, prirodom stvari, unekoliko relativizovani. No, tamo gde se istraživanje fundira na nespornim autoritetima (npr. Elijadeu), ubedljivo je pokazan put žanrovske transformacije pesme – „iz starijih (obrednih) vrsta u ljubavnu liriku, sa istovetnom poentom – uvek se iznova anticipira princip plodnosti, tj. žensko rođajno načelo (tako antropomorfnog mladog boga, Božića, smenjuje privlačan mladić, dok se obredna povorka i pevanje (hor) devojaka svodi, kroz nedvosmisleno gradacijski ljubavni zov ’triju devojaka’)” (83). Ova tri ženska lika – alomorfna Boginji Majci – „u drugoj varijanti zamenile su tri ’obične’ devojke, preinačavajući kult magijskog iniciranja plodnosti ’ovozemaljskom’ težnjom za bračnim spajanjem (S kojom jesi šenicu sijao / Ona sade po te poručuje / Dođ’ do veče, mlađan Marijane! / Lijepo nam je šenica rodila / Svaki klasak po pogaču daje / Suklasnica dvje pogače daje!)” (Isto: 84). Autorka ukazuje i na povremenu supremaciju „ženskog načela” nad muškim principom – i to u sferi poljoprivrednih radova, vezanih za žetvu (u pesmama o radu), kao i u varijantama šaljive pesme o nadmetanju prelje i kujundžije (Isto: 84–85) – onim domenima koji pripadaju prvenstveno ženama. Preneseno na kosmološku ravan, ovo nadmetanje projektuje se kao kontrapunktiranje lunarnog (ženskog) i solarnog (muškog) principa, odnosno igra munje i groma (Isto: 88–92).
Slično tome, svojevrsno „ginokritičko” komparativno čitanje varijanata bajke u stihu o zmiji mladoženji upućuje, najpre, na kulturološku razliku između varijante Anđelka Vukovića i zapisa iz Crne Gore. Pritom, obe deseteračke varijante „imaju tragičan završetak po glavnog junaka” (117) – kršenjem tabua neviđenja, odnosno posmatranjem i kazivanjem o „čudesnoj transformaciji zmije mladoženje noću u prekrasnog junaka [...] izazvan je tragičan epilog, a s tim što ga je izvršila majka, čime kao da se zaokružuje i njena uloga medijatorke ritualno / magijskog čina – od inicijatorke čudesnog začeća, do, na neki način, prekršiteljke rituala” (117–118).
U proznim varijantama, shodno žanrovskim konvencijama, „pošto u bajkama nema smrti, i ona se, u krajnjoj liniji, transformiše u neko putovanje glavnog junaka (sa preprekama), odnosno, u dubljem simboličkom ključu to možemo čitati i kao odlazak junaka na drugi / onaj svet, ali i iskušenje inicijanta (neofita) onoga ko je prekršio neku (tabuiranu) normu, s pravom [na – D. P.] popravku prekršaja i povratak (u svet živih)” (118–119). I, ponovo, uloga žene pokazuje se ključnom – „krivica glavnog prekršioca norme svaljena je na ženu zmije mladoženje, pa tako i ona, na neki način, postaje glavna junakinja, ne samo u drugom delu bajke već, moglo bi se reći, da je žena suštinski odredila strukturu i sadržaj ovog motiva u proznoj transpoziciji kao bajke, čuvajući neke drevne, mitske relikte” (119). I dok je u bajci u stihu zlatoruki i zlatokosi sin samo nagovešten u bajci u stihu, u pripoveci „njega će dobiti tek sam zmija mladoženja u (čudesnom) braku sa svojom ženom” (120), što pokazuje na koje je sve načine moguće, u datim žanrovskim okvirima, eksploatisati postojeći motivski rekvizitarijum.
Kako je mitski potencijal zmije – „htonične sile zla i mraka” (278) – aktualizovan u pripoveci Kupačica i zmija, unutar istoimene zbirke pripovedaka Danice Marković, pokazano je u radu Folklorni motivi i usmeni pripovedni postupci u prozi Danice Marković (257–281). U širem kontekstu, rad pokazuje na koje se sve načine može bogatiti i nadograđivati autorska književnost kada se postavi na folklornu osnovu – od narativnih postupaka i (usmenopoetskih) formi (npr. tehnika skaza, kojom se izvodi pripovedanje naratorkine tetke o tome Kako je kuma Milenija videla čumu ili fingirani memorat – Vampir Pantelija), sve do elemenata folklorne fantastike (hronotop demonskog, demonska bića – mora, veštica, čuma, vampir, đavo i s njima povezan rizik od kontakta – i pored strogo određenog ritualizovanog / tabuisanog ponašanja prilikom susreta...), kojima se postižu različiti efekti (zastrašujućeg, jezivog, natprirodnog, neizvesnog, čudesnog, iracionalnog, mističnog i sl.). Jedna od manje očitih intencija ovog rada je i ta da, okretanjem istraživačkog fokusa ka doskora (gotovo) zaboravljenim spisateljicama, doprinese rehabilitaciji srpskog ženskog književnog kanona.
Na sličnim osnovama, rukovodeći se iznalaženjem elemenata tradicije u narativima Hajduk Stanko i Mali pevač nastaje rad Usmena matrica u proznom delu Janka Veselinovića. Jedan od osnovnih zaključaka ovog rada jeste da je ovaj autor „celokupno književno delo zasnovao na usmenoj matrici” (204) – od mikroplana (kraćih narodnih umotvorina, pojedinih interpoliranih stihova lirskih i epskih pesama, stila, unošenja dijalekatske leksike i sl.), sve do šire slike istorijskih previranja, narodnog života, pravnih normi, verovanja i religijskog sistema (210–218). A, kada je reč o ovom autoru, valjalo bi pomenuti i rad posvećen Veselinovićevom manje poznatom – sakupljačkom – literarnom radu: Janko Veselinović – sakupljač narodnih umotvorina i njegova zbirka „Sevdalinke”. Uz podsećanje da je on bio i vrsni izvođač narodnih pesama, lirskih i epskih (310–311), što u izvesnoj meri objašnjava interesovanje za usmenopoetske forme, autorka precizira da je ovom neobičnom zbirkom, s turcizmom u naslovu, on želeo da ponudi „prvenstveno [...] pevanu staru varošku pesmu” (312) u kojoj je „odnegovano i jedno posebno osećanje života, prevashodno ljubavno” (313). Kao jednu od posebnih vrednosti ove zbirke Garonja Radovanac izdvaja njenu autentičnost i dokumentarni karakter – „realnog snimka stanja narodne (lirske, ljubavne pesme) i njenog pevanja”, na nivou „prisustva popularnih a manje poznatih pesama iz tipičnog repertoara Vojne granice (i van Vukovih zbirki)”, što, opet, „svedoči o stabilnosti ovog repertoara i njegovoj verodostojnosti” (327).

Istraživač koji je najviše zadužio srpsku javnost, otkrivanjem i objavljivanjem Erlangenskog rukopisa starih srpskohrvatskih narodnih pesama, jedan od najznačajnijih predstavnika germanoslavistike i ujedno „najbolji znalac našeg naroda među strancima” (kako ga je video Dvorniković), Gerhard Gezeman, predmet je pažnje rada koji se bavi njegovim manje poznatim tekstom – knjigom dnevničkih zapisa Sa srpskom vojskom kroz Albaniju 1915 (229–255). Rešen da svojevoljno prati srpsku vojsku u defanzivi preko Kosova, Crne Gore i Albanije, Gezeman ovaj put doživljava kao svojevrsno hodočašće putem razbojišta minulih vremena (na Gazimestanu, dok izbegličku kolonu bombarduju nemački „aeroplani”, on, sklanjajući se od bombi, traga za tulbetom sultana Murata – v. 241). Kao kulminativna tačka i neočekivana epifanija duhovne dimenzije sred beznađa izbeglištva (koje pojačavaju hladnoća, vaške i glad) pred iscrpljenim srpskim vojnicima odjednom se pojavljuje tvrđava u Lješu, u kojojoni prepoznaju mitski Leđen. Izmeštajući tačku gledišta sa svoje na perspektivu običnog srpskog vojnika, fasciniranog velelepnim zdanjem (’Ah, Gospode Bože, ah, dragi Bože, pa to je Leđen-grad!’ – 251) mladi Gezeman ne samo da postiže neposrednost doživljaja, već, uživljavanjem u perspektivu čoveka iz naroda, doživljava ono toržestvo pred fantazmagoričnim sakralnim prostorom, baštinjenim u tradiciji: „Tako Leđen-grad u ovoj prozi postaje poetski simbol i okosnica čitavog Gezemanovog dnevnika” (252).12
Analogno tome funkcioniše uvodni rad u ovoj studiji Carigrad kao topos u srpskoj usmenoj poeziji (9–29). Carski grad dve velike imperije, na međi Evrope i Azije, okružen moćnim zidinama sa 500 kula, svojevrsni amalgam kultura (vizantijske i otomanske), grad nad gradovima u viđenju putopisaca, sedište vaseljenskog patrijarha, u tradiciji, ostaje upamćen kao „metafora prestola na zemlji, ekvivalentnog onom božanskom, na nebu,” i, po rečima autorke, „postaje metafora i usmeno-književni topos, u kojem je sabrana prostorno-vremenska osa čitave jedne civilizacije” (9). Njemu autorka pristupa posmatrajući ga „kao mesto zbivanja”, „imaginarni grad”, „kao stvaran grad” (koji odgovara realnom prostoru radnje u pesmi), te „kao stajaći toponim i pesnički ukras” (11, 12). Ovaj opsesivni topos srpske epike (nazivan, kao otomanska prestonica, još i Istambul / Stambol), atribuiran u pesmama još i kao (pre)stolni / stojni / stolični, beli ili, najčešće, bez atribucije, od mitskog arhetipa nebeskog grada, sakralnog prostora, postaje izvorište opasnosti i središte sila zla.
Carigradu je, u tradiciji, često kontrastno postavljen Budim – granica svog, sigurnog prostora koji, konačno, markira i drugu tačku usmenopoetske topike kojom se kreće autorka (Od Carigrada do Budima, kao što stoji u naslovu, čime se, simbolički, „označava sinhronijsko-dijahronijska perspektiva kako procesa postojanja i opstojavanja srpskog usmenog pesništva, tako i svojevrsni istorijski usud srpskog naroda i njegove egzi- stencije, kroz seobe kao metafore njegovog vekovnog egzistiranja” – 372), pomerajući vizuru čas jugozapadno, do Mostara, Senja, a onda ka Beogradu, Novom Sadu... Ovo punktiranje značajnih toposa, te likova i ličnosti srpske tradicije i kulture kao da je imalo za cilj da nas (u kulturnom i nacionalnom pogledu) osvesti, vraćajući nas na ona temeljna egzistencijalna pitanja: Odakle dolazimo, Ko smo i Kuda idemo ujedno upozoravajući na opasnosti od samozaborava. U tom smislu, knjiga ne daje gotove odgovore (niti to uistinu može), ali u dovoljnoj meri upozorava (v. poslednji po redu tekst – svojevrsni tragični epilog naše obrazovne i kulturne politike).
Dragoljub Perić