Pa kao

20.03.17 Polja

Vladimir Tabašević je u jednom intervjuu, na pitanje kako je pesnička faza u njegovom stvaralaštvu dovela do dva uslovno rečeno romana, Tiho teče Misisipi (2015) i Pa kao (2016), odgovorio: Mislim da je pesnik u meni umro i da ta njegova smrt škripi u svakoj mojoj rečenici.
Nakon četiri pesničke zbirke, Tabašević je u relativno kratkom periodu od godinu dana uspeo da od samizdata debitantskog romana dospe do reklame za Pa kao na svim nacio nalnim televizijama, što nije uobičajen način da se na neko delo skrene pažnja i nameće logično pitanje: po čemu Pa kao, najbliži lirskom romanu koji svakako nije žanr komercijal ne literature, zavređuje pažnju šireg kruga čitalaca, i još bitnije – ko je idealni čitalac roma na promovisanog na ovakav način?
Radnja romana svedena je na posete mladog pisca Emila pukovniku koji želi da svoj život pretoči u roman, ali Emilov glavni motiv za odlaske ubrzo postaje l?ubav prema mladoj negovatel?ici Ani – ovaj jednostavan narativ ispunjen je hronološkim pomeranjima i remi niscencijama iz prošlosti junaka, ali Tabaševićeva sklonost ka eksperimentu nije u vezi sa inovativnosti sadržaja već forme. Pa kao već naslovom ukazuje na tendenciju stvaranja pri vatnog jezika, prisutnu tokom čitavog romana – upravo one verzije privatnog koju je Vitgen štajn problematizovao kao odnos pojedinačnog doživl?aja i društveno normirane forme njegovog opisivanja. Glavni junak Emil, koji je pripovedač u najvećem delu romana, ima naglašenu sklonost ka stvaranju ličnih jezičkih kodova na temel?u već postojećih – svoje strahove naziva paranojevima, Frojda naziva svastičarem (u smislu čoveka koji spava sa svojom svastikom) itd., a sve to, premda naizgled u službi razaranja, preispitivanja i poigravanja sa jezikom, vodi ka ekstremnom obliku solipsizma koji je i organizacioni princip fabule ovog romana. Opsesivni pokušaj da se jezik posvoji postaje uzrok nerazumevanja sa jezički ne prestano restrukturiranom Anom, koja je na početku veze žena zvana l?ubav prema bolu, kopito od žene (42), a na kraju postaje Ana koju je pa kao ubio (152). Lajtmotivsko variranje između pakla i pa kao funkcioniše kao naizmenično približavanje i udal?avanje označenog i označitel?a, te i naslov upućuje na višestruko semantičko poigravanje koje izmešta čitaoca iz sigurnosti jedinstvene perspektive, čak i u okviru jednog pripovednog glasa. Ovim po stupkom mapiranja stvarnosti privatnim jezičkim kodom Tabašević je još u prethodnom romanu Tiho teče Misisipi nagovestio obrise svog pripovedačkog projekta – Pa kao je izrastao u konglomerat sličnog sižea, ali sada sa razvijenijim i smelijim jezičkim zamkama.
Početak romana je, u strukturnom smislu, identičan početku Andrićeve Gospođice – tamo gde Andrić nastoji da razlikuje novinski i književni diskurs opaskom da potonji jedini ima pravo na autentičnost i moć da stvori pravu sliku jedne sudbine, ma kakva ona bila, Tabaše vić postavl?a pitanje: gde počinje jedna književna sudbina, a gde se završava? Naizgledjednostavno, ovo je pitanje na koje čitav roman nastoji da odgovori, dok i na mikro- (reče nica) i na makro-planu svaki pokušaj zatvaranja, dovršavanja narativa završava neobuzda nim prodorom slobodnih asocijacija koje bi se mogle nizati unedogled. Stiče se utisak da Tabašević nastoji da jednu metaforu iscrpi do kraja, da je iscedi od svih mogućih značenja, svestan uzaludnosti takvog pokušaja: Tako se otvaraju jaja, redom pucaju. Tako im pucka l?uskica. Onda se misao u kojoj pucaju poremeti iznutra, krene da se giba i ništa ne bude isto, i ne postoji tok, postoje samo skokovi, i jedan paranoj protrči, živ i ugazi sve, uzme maha, raz maše se krilima i istera rečenicu vani, tu malu kokošku koja bi htela da poleti i koja nakratko uspeva u toj žel?i, a onda padne, ostajući, ipak, samo bedna kokoš, nikako ne noj (29). Rečenica koja se survava i ne uspeva da leti jer je bedna kokoš, metaforična je zamena za propast svake Emilove žel?e za jezičkim dosezanjem Drugog, u ovom slučaju pukovnika nazvanog Frojd i Ane. Stoga, kada pristaje da napiše knjigu o penzionisanom pukovniku, tj. da je na piše u njegovo ime, Emil je primoran da paralelno stvara i tekst i podtekst: tekst je zbirka pesama Pakao, sentimentalna i banalna, podtekst je tok njegove borbe i alternativna ver zija Pakla koju piše za Anu. Tabašević nas odabirom imena (Ana, Frojd, Emil) namerno gura i korak dal?e u psihoanalizu i Emilova borba postaje sukob između ja za druge i ja za sebe.
Emil pukovniku daje nadimak Frojd jer je svastičar – bio je u braku sa jednom, a u vezi sa drugom sestrom, i time Tabašević detal?em iz Frojdovog privatnog života, senzaciona lističkim tračem o njegovoj vezi sa sestrom Marte Frojd, pokreće niz paralela između pu kovnika i Frojda. Pukovnik svake subote Emilu priča svoj život u procesu ekvivalentnom Frojdovoj teoriji slobodnih asocijacija, u romanu nazvanoj svećanje: Kada bi nama, običnim smrtnicima, neko dao da se zamislimo nad tom rečju, mi bismo, najverovatnije, prvo pomislili da je to nekakav asocijativni spoj, nešto između sećanja i svetlosti sveće, nešto o tome kako sećanje bl?esne poput sveće i onda osvetli unutrašnje prostore u kojima stoji nešto što je mrak zaborava pojeo (13). U Frojdovoj psihoterapeutskoj praksi, izdvaja se njegovo svedočanstvo o Brojerovom lečenju čuvene Ane O. (Berte Papenhajm), te se čini da nije slučajno što je u romanu u kojem Emil piše pukovnikovu priču junakinja koja posreduje između njih dvojice nazvana upravo Ana. Najpreciznije određenje Tabaševićevog preispitivanja Frojda (pukov nika i psihoanalitičara) daje sam Emil: Ipak ću pisati o Frojdu, umesto za Frojda (31) – višesmi slenost ovog iskaza posebno je funkcionalna u narativu u kojem glavni lik neprestano ima napade paranojeva. Emil je prenaglašeno nepouzdan pripovedač, i autor nam nikad ne dopušta da to ispustimo iz vida, te i kada govori o pukovniku, Ani, njenim i svojim roditel?ima, paradoks između opisanog događaja i njegove interpretacije stvara jaz nalik onom u Sa batovom Tunelu: da li ga je Ana prevarila ili odbacila jednako je problematično kao Mariji na prevara Kastela. Upadl?iva je sličnost raspleta ovih dvaju romana: obojica ubijaju part nerku, Kastel nožem, a Emil je, premda je to mistifikovano, Anu gurnuo u Dunav, poslao je u očevinu (152), odnosno na mesto očevog samoubistva.
U vezi sa tim su i delovi romana koji se bave odnosom pukovnikove supruge i ćerke, kao i Ane i Emila sa svojim roditel?ima. Da bi kompenzovala sve što je osećala da joj nedo staje i osvetila se pukovniku, njegova često prebijena supruga nastoji da od ćerke koja je težak oblik postojanja (63) stvori Markana, mušku verziju žene koja će uspeti, biti lekar, voj nik i najbol?i sin. Teror nad ćerkom koja treba da postane bol?a verzija majke, sem što je neiscrpna psihoanalitička tema, umnogome podseća na odnos Erike Kohut i majke opsednute kontrolom u Pijanistkinji Elfride Jelinek, ali je kod Tabaševića pre u funkciji stereotipnog banalizovanja odnosa majka–ćerka u porodičnoj strukturi u kojoj otac ne ispunjava tradi cionalnu ulogu zaštitnika porodice. U tom kl?uču je moguće čitati i tri oca u ovom romanu: pukovnika kao neuspelog oca koji sve vreme provodi sa drugim ženama; Aninog oca, mentalno poremećenog istoričara koji često ne razlikuje stvarnost od istorije, oca sanjara i Emilovog oca koji je majku Zlaticu napustio kada je bila trudna. Oni predstavl?aju tri mo dela odsutnog oca koji predodređuju sudbinu svoje dece: pukovnikova ćerka umreće od raka daleko od porodice, Ana će, postavši pukovnikova negovatel?ica, pronaći surogat očinske figure, dok će se Emil, razračunavajući se sa Frojdom, zapravo sve vreme boriti sa psihoanalitičkim nasleđem simbolično akumuliranim u ocu Ivanu i pukovniku. Ivan, onaj koji je sam sebe izbrisao iz postojanja skočivši u Dunav, uporno prodire u Emilov narativ kroz slike i asocijacije, i što se Emil više opire definisanju odnosa prema njemu, on sve više potiskuje Frojdov pakao i zahteva pa kao – Tabašević simbolično ukazuje na položaj mo dernog pisca koji, da bi pisao, nužno mora da se odredi prema psihoanalitičkoj tradiciji u književnosti 20. i 21. veka. On to čini obrtanjem uloga – Frojd je onaj koji sedi i analizira svoj život sa Emilom, na zakazanim subotnjim sastancima nalik na psihoterapeutske sesije. Zaniml?ivo književno rešenje je odabir magnetofonskih traka za skupl?anje podataka o ži votu koji će uskoro nestati (Frojd uskoro umire) – Albahari je u Mamcu istim ovim detal?em motivisao svoje pripovedanje, kao i Beket u Poslednjoj Krapovoj traci. I Albahari i Beket do puštaju čitaocu da čuje glas sa trake (majka, Krap), dok Tabašević sugeriše da trake postoje kao autentično svedočanstvo o jednom životu, ali ta autentičnost nije dostupna, i ona do čitaoca, da bi bila istinska sudbina s početka pripovedanja dolazi, ironično, kroz Emilovu problematičnu perspektivu.
Emil, dobivši ime prema autoru Žerminala, od rođenja je obeležen književnim nasleđem. N?egova majka Zlatica potiče iz rudarske porodice i prenaglašena seksualnost koju Zola pripisuje siromašnim slojevima društva najupečatl?ije će se odraziti kroz Emilovo poimanje seksualne žel?e kao agresivne potrebe za posedovanjem Ane. Svi pojavni oblici Žel?e kod čoveka kao društvene jedinke (materijalna dobra, religija itd.) i kod Zolinih junaka i kod Emila izostaju, i seksualnost preuzima funkciju jedinog oblika žel?e koja je kod Emila nasil na, i kulminira u ubistvu Ane: ona umire na istom mestu na kojem se i otac Ivan ubio, i time Tabašević ubija dva psihoanalitička opšta mesta, oca i objekat žel?e.
Poliperspektivnost i monološki segmenti Emilovih roditel?a, sem što Tabaševića žan rovski još više približavaju tradiciji lirskog romana (npr. izmena glasova u Talasima Virdži nije Vulf, Medeji Kriste Volf), dovode u pitanje ujednačenost kvaliteta pojedinih delova romana. Poslednje poglavl?e romana je Ivanov tok svesti pred samoubistvo (i u Tiho teče Misisipi smrt oca glavnog junaka je na kraju romana) i Emilov jezik, prepun kalambura i metafora, smenjuje patos poput ovog u poslednjim rečenicama: Ja neću biti tu i polako počinjem da nedostajem samom sebi, a tako se, ipak, jedino osećam istinski živim. Na sreću, nikad nisam završio to oproštajno pismo, jer svaki put kad bih počeo da pišem, živelo mi se sve više i sve silnije. Nikad ne bih zaplivao Dunavom poslednji put da sam imao način i snagu da napišem oproštajno pismo kojim bih bio zadovol?an (189). Iako funkcionalno opravdan u na rativu, ovaj monolog smešten na sam kraj romana snižava kvalitet celine, ostavl?ajući utisak nekoherentnosti, gotovo kao da pripada nekom drugom, nenapisanom romanu u kojem bi Ivan bio glavni junak. Takođe, ovakvim rešenjem se sužava pol?e značenja, i do tada vrlo uspešan napad na psihoanalitičke kategorije biva banalizovan Ivanovim obrazloženjem samoubistva kao žel?e da se nekome nedostaje. Čini se da, odabirom sličnog završetka u oba romana, Tabašević još uvek ne nalazi odgovor na pitanje s početka o tome gde se pri ča završava.
Ono što Pa kao čini vrednim i potencijalno čak i komercijalno popularnim romanom jeste spajanje relativno obične, već viđene priče i inovativnog, živog i neobuzdanog stila koji bi i od najbanalnije građe mogao stvoriti interesantno štivo. Ipak, Tabaševićeva proza je, upravo zbog toga što za cil?nu grupu ima veoma različite grupe čitalaca, u opasnosti od nesrazmere između kvaliteta sadržaja i forme. Pa kao je, stoga, prelomna tačka posle koje se čini da će, ukoliko ne želi da i po treći put ispiše istu priču, Tabašević morati da se odlu či: Frojd ili Ana?
Dajana Milovanov