01.05.20
DINAMIKA TRADICIJE: SKAZANO, SPISANO, NAPISANO
Zbornik Matice srpske za književnost i jezik
Knjiga Snežane Samardžije Reči u vremenu jedan je od mnogih „lirskih krugova“ koje autorka godinama iscrtava oko teme folklornog stvaralaštva, pomerajući rakurse i fokusirajući se na različita tematska jezgra, tipologiju, indekse motiva, antologijske izbore, epskog junaka, žanrovske konstante, parodiju i niz drugih fundamentalnih kategorija tradicijske kulture i umetnosti koja je prati. U izdanju Srpske književne zadruge pojavila se ovoga puta zbirka njenih tekstova koja u međusobnom ogledanju samerava dela usmene i pisane kulture, kroz presek epoha u srpskoj književnosti, od prosvetiteljstva do naših savremenika. Ističući da su istraživanja prošlosti „pružala čovečanstvu jedan vid odbrane od neumoljivog proticanja vremena“ autorka daje i osobeni autopoetički iskaz, neraskidivo povezan s njenom najužom strukom i prirodom usmene reči, koja, za razliku od pisane, prvobitno fikisirane u kamenu i na pergamentu, prevashodno egzistira u vremenu, podložna menama, uticajima, preplitanju, individualnom daru, trenutnom nadahnuću.
Dijahroni luk je, međutim, znatno širi od dva i po veka, ne samo zato što su mit i folklorni narativi bazično referentno polje u praktično svim ogledima, već i stoga što je u uvodnoj studiji dat bogat popis i komentar postojećih pomena i beleženja srpskog usmenog stvaralaštva, od Černorisca Hrabra i Prezvitera Kozme iz desetog stoleća, preko srednjovekovnih žitija, putopisnih i istorijskih spisa, bogatog renesansnog nasleđa, do „novog doba“, koje je donelo i nove preplete usmenog i pisanog. Sem što predstavlja dragocen i pouzdan izvor „pozitivističkih“ znanja u najboljem smislu o usmenom folkloru i tokovima tradicije (ne samo „lepe reči“, već i sadejstva folklora i muzike, slikarstva i sl.), kao i arsenal sekundarne literature o brojnim temama (koje često ostaju na marginama osnovne niti i potencijalno su novi analitički rukavci), ova je studija i kanonski tekst koji, s jedne strane, mapira kontekste u okviru kojih je dolazilo do kontakata i preplitanja usmene i pisane reči (od „naširih istorijskih okvira i lokalnih životnih prilika“ do individualnog udela talenta i faktora improvizacije) i osobenosti kontakata kroz žanrove, a s druge – nudi preciznu i vrhunskim primerima ilustrovanu tipologiju tih odnosa. Ona se, s jedne strane, bazira na kriterijumu izvornih domena motiva, sižea i simbola i smera translacije, pri čemu se u složenom prepletu uzajamnih „pozajmljivanja“ imaju u vidu tekstovi internacionalnog i nacionalnog fonda, kako usmene, tako i pisane književnosti (Ezop, Merime, Gete, Margaret Jursenar, Gundulić, Jovan Rajić, Njegoš, Kostić, Miljković itd.), ali i model kulture koji je i na neverbalnom planu ishodište pojedinih detalja. S druge strane, tipologija je uspostavljena i na osnovu vrste i obima modifikacije preuzetih elemenata, i tu autorka izdvaja četiri osnovna modusa: 1) interpolacije, 2) aluzije, parafraze i perifraze, 3) podražavanje narativnih i stilskih postupaka i 4) „poetske metamorfoze“, koje podrazumevaju literarne obrade motiva i simbola preuzetih iz folklornog fonda (Rastko Petrović, Popa, Desanka Maksimović, Andrić i dr.). Presek metamorfoza kroz žanrove, koji je poseban rukavac ove studije, na momente postaje i „prilog proučavanju“ „izmišljanja tradicije“, rekonstrukcija puteva kojima je išlo uobličenje imagološkog jezgra i identiteta nacije i formiranja reprezentativnog kanona istorijskih figura i događaja, što posebno važi za analizu uzajamne interakcije folklora i srpske drame, koja se što magistralnim tokom, što na obodima analize, prati od Joakima Vujića do savremenih dramaturga.
U tom smislu možda su najindikativnije analize drama Sime Milutinovića Sarajlije Tragedija Obilić i Jovana Sterije Popovića Miloš Obilić o Kosovskom boju i usudu kosovskog podvižnika. Iz čitanja dveju drama Snežane Samardžije pomalja se gotovo antička situacija u kojoj, poput grčkih tragičara „zarobljenih“ u okvire istih „velikih narativa“ (masterplot), srpski dramaturzi devetnaestog veka pozicioniraju „kosovski mit“ u sam epicentar narativnog identiteta i osmišljavaju istu „osnovnu priču“ po meri sopstvenog senzibiliteta i sopstvene epohe. U obe studije autorka ukazuje na intenzivan i kompleksan preplet folklornog nasleđa i autorskog teksta, ali i na osobenosti individualnih poetika. Kod Sarajlije su, tako, uočeni „spoj vizije kosovskog podviga sa istorijskim zbivanjima Ustanka“, znatne primese humora i brojnost masovnih scena, kojima se kao kontrapunkt stradanju uspostavlja slika životnosti i bujnosti, te autopoetički segmenti nevezani za dramski siže (posveta, Predizvest, Dozbor). Uticaji usmene tradicije prepoznaju se kod Milutinovića na više planova – u izboru teme, postupcima u karakterizaciji likova i stilizacijama baštinjenim iz folklornog fonda. Snežana Samardžija pokazuje kako Sarajlija matematički precizno konstruiše dramsku radnju i sistem pojavljivanja likova, uspostavljajući osobenu „lazaricu“ od elemenata najšire tradicije pevanja i pripovedanja o znamenitom boju. Iz kompleksnog sistema paralelizama različitih po tipu (među likovima, situacijama, simboličkim aspektima, na relaciji lik – autor) izrasta figura junaka koji – u boju u kome pobednika nema – uspeva da se kroz podvig obesmrti. U Sterijinom „junačkom pozorju“ uobličenje priče, kako pokazuje Snežana Samardžija, vodi se pak u velikoj meri normama svetske dramaturgije, sa znatnim zaokretom prema realističkim motivacijama. Autorka ukazuje na okolnost da se Sterijina interpretacija u znatno većoj meri poklapa sa prototekstom koji je nudila bugarštička tradicija, te da se najveći Sterijin otklon od tradicije ogleda u koncipiranju lika kneza Lazara: „Lazar ne podiže zadužbine, ne upire oči ka Svevišnjem, ne poziva u boj kletvom, niti je ovenčan oreolom mučenika“; on je „vladar pogrešnog izbora, nemoćan da prepozna spletke“. Inovacije se prate i na planu uloge demonskog sveta u sižejnom sklopu (Sterija, po Šekspirovom modelu, uvodi tri aveti koje usmeravaju postupke junaka i radnju), a autorka analizira i složenu simboliku rekvizita (ogledalo, trščana palica, strela, prsten), snova, udeo demonoloških i kulturnoistorijskih predanja u dramskom narativu, te folklornu idiomatiku i prisustvo kratkih usmenih formi.
Sameravanje epskog i dramskog dominantan je analitički postupak i u tekstovima u čijim su žižama Maksim Crnojević Laze Kostića i Marko Kraljević Borislava Mihajlovića Mihiza. Snežana Samardžija ukazuje na činjenicu da se Laza Kostić u konkretnom slučaju držao načela ukrštaja „suprotica“ i da je „raznizane segmenate modela“ epske ženidbe s preprekama koje je u nasleđe ostavio daroviti pevač Starac Milija prepleo sa antičkom dramskom tradicijom i obrascima koje su nudili vrhovi potonje evropske drame (Šekspir, Šiler). Autorka prati odstupanja od epskog hronotopa, prevashodno na planu vremenske strukture, i inverziju „krupnog plana“, uslovljenu prirodom dramskog prikazivanja: reflektor se sa masovnih scena pomera ka figuri nesrećnog crnogorskog plemića, kome je, ističe Snežana Samardžija, tek Laza Kostić podario glas (u epskoj pesmi Maksim Crnojević ne progovara ni jednu reč). Modifikacija se prati i na planu obredne pragmatike (elementi svadbenog rituala se marginalizuju, a orođavanje prevenstveno figurira u političkom ključu), i performativne situacije: lažni guslar izvešće u Mlecima lažnu narodnu pesmu čiji je autor Maksim sam, što je tek jedno od brojnih Kostićevih poigravanja s pojmovima „lik, ličina, ličiti, lično i slično“. Sa izvrsnim osećajem za nijansu u analizi, ali i u artikulaciji ličnog odnosa prema tekstu, Snežana Samardžija zaključuje da se Kostićev Maksim „samo približio Hamletu, Otelu ili Ričardu III“, a da „više nije pripadao Strahinjiću, Prijezdi ili barjaktarima narodnih balada“. Na drugi način, u skladu s ludističkim i kritičkim preispitivanjem nacionalne „mitologije“, o epskoj tradiciji je dramski progovorio Borislav Mihajlović Mihiz. U pokušaju da napiše komediju o Marku Kraljeviću, Mihiz je, pokazuje Snežana Samardžija, kritički zahvatio fenomen epske biografije junaka, preosmišljavajući odnos istorije i poezije. Autorka prati različite nivoe i tipove intertekstualnosti (reminiscencije, podsticaje, pozajmice, prilagođavanje, imitaciju), izdvajajući kao dominantne postupke variranja folklornog predloška – parodiju i travestiju. Ironijska distanca dramaturga vodila je deepizaciji usmenih sižea i figura, u čemu su znatan udeo imali nova tumačenja tipičnih epskih atributa (Uroš nejaki, protopop Nedeljko, žura Vukašin) i hiperbolizacija karakterističnih crta junaka. Uprkos komičkom potencijalu ključnog protagoniste južnoslovenske epske tradicije, okolnost da su svi Mrnjavčevići izginuli u boju potisnuo je parodijski kontekst drame, što je vodilo osobenoj rehabilitaciji ove vladarske porodice i uobličenju poslednjeg krunisanog srpskog srednjovekovnog kralja kao „ostarelog i prokletog junaka, mnogostrukog nevoljnika i izdajnika“, s ambivalentnom sudbinom u recepciji.
Po prirodi stvari, folklorna tradicija je drugačije modelovana i recipirana u proznim ostvarenjima, dakako – ne manje intenzivno niti manje kompleksno, od Dositeja do Radovana Belog Markovića. Činjenicom da je primarna Dositejeva intencija bila da svojim delima obrazuje i poučava narod, Snežana Samardžija objašnjava prosvetiteljev zahvat u tradiciju, izbor žanrova i tip modifikacija u odnosu na folklorne predloške. Autorka prati diskurzivne analogije između folklornog i Dositejevog idioma (retorika i spontanost govornog čina) i pokazuje na koji je način Dositej funkcionalizovao poslovice, izreke, pitalice, anegdote, etiološka i kulturnoistorijska predanja, delimično i bajke, s očekivanim fokusom na basnu, usmenog i pisanog porekla. Ona izdvaja dva osnovna postupka u dinamičnoj interakciji basne i kratkih usmenih formi: zgušnjavanje narativne niti i „nadgradnju narativnog segmenta ili njegovo širenje iz rasprostranjene fraze“, napominjući da su bliskost sa folklornim postupcima i autoritet pisca učinili da se njegovi tekstovi pripoje „sveopštem nasleđu, postavši čestice pojedinačnih repertoara i predmeti variranja u usmenom izvođenju“. Na drugi je način retorika folklornog fonda usmeravala pisanje Vuka Karadžića, čemu su najmanje dva razloga, usmerenost na istoriju umesto na pouku i na epiku umesto na žanrove s naglašenim didaktičkim potencijalom. Autorka pokazuje kako je Vuk u spisu Prva godina srpskog vojevanja na daije (1828) prepleo fakciju i fikciju, oslanjajući se na modele pripovedanja koje je nudila junačka epika, Višnjićeve varijante poglavito. Kao dominantni postupci izdvojeni su „primena epske tehnike građenja scene i likova; korišćenje paralelizama, kontrasta i gradacije; složenost i funkcija hronotopa; postizanje objektivnosti pripovedača“. Epoha realizma doneće nov odnos prema folklornom nasleđu, koje će, s jedne strane, biti ilustracija svakodnevnog života (slike iz seoskog, palanačkog i gradskog života) i sredstvo psihološkog nijansiranja junaka, a, s druge, reper prema kome će se u satiričkom naponu sameravati i sagledavati politička i društvena stvarnost novog doba. Autorka tako detektuje folklorne elemente u pripoveci Vetar Laze Lazarevića, koji je daleko manje od svojih savremenika (Sremca, Glišića, Domanovića) inspiraciju tražio u narodnim običajima i nacionalnom folkloru. Nasleđe usmenih modela pripovedanja detektuje se u tipskim likovima (samohrana, religiozna majka; čestita, smerna ćerka; odani pobratim; poslušan sin) i konkretnim legendarnim pričama, kojima autorka ulazi u trag zahvaljujujući izuzetnom poznavanju folklornog korpusa, između ostalog i onog objavljivanog u časopisima. S druge strane, Snežana Samardžija ukazuje i na opšti sistem tradicionalnih predstava i folklornu simboliku sna, vetra, prostora – integrisane u tkivo Lazarevićeve priče o „sunovratu patrijarhalnog doba“ i novom dobu koje „nemoćno da preuzme autentične vrednosti [...] nije izgradilo sopstveni moralni bedem“. Sunovrat vrednosti u potpuno drugom registru tematizuje Radoje Domanović. U njegovim satirama, kako pokazuje Snežana Samardžija, transformisani su žanrovski signali i strategije bajki, legendarnih priča i predanja, a oslonac humora i groteske pronađen je u izokrenutom poretku čuda i stvarnosti, sna i jave, mogućeg i nemogućeg. „Izokrenuta“ je i priroda aktera – novi demoni političke i javne scene uobličavaju se po obrascu personifikovanih bića koji nudi folklorno nasleđe (Vlada, Demokratija, Fuzija i sl.), a epski i kulturni junaci postaju neprilagođeni u satiričnom uobličenju novog doba (Marko Kraljević, Sveti Sava). Parodijski preosmišljavajući žanrovske modele, Domanović sa sličnim ciljem i sličnim humornim efektom transformiše i poslovice („Ko rđav list izdaje, ništa mu ne pomaže“), šaljive priče, podrugačice, rugalice, epiku („Mitropolitova ženidba“, naparfemisani hajduci sa salonskim kučencetom u parodiji Hajduk Stanka i sl.), ali i elemente obreda (prinošenje žrtve transformiše se u „poklon kralju“). Na drugom polu je Domanovićev dijalog s lirskim narodnim pesmama, koje su prevashodno ilustracija narodnog života, „ali i pozadina na kojoj nevidljiva ruka Usuda usmerava strasti, čežnju i nemoć“. Na razmeđu epoha i u istorijskom i u književnoistorijskom toku stoji delo Bore Stankovića, nezaobilazno u kontekstu sagledavanja interakcije usmene i pisane reči. Pripovednom opusu ovog pisca Snežana Samardžija posvećuje ogled „Jevanđelje po niščim“ – u kome se analiziraju performativni hronotopi (Božić, Uskrs, nedelja, porodični rituali) i figure pevača (talentovani pojedinci, Cigani, starice); psihološki paralelizmi, i s njima u vezi – pragma usmene lirike u autentničnom socijalnom kontekstu; inverzija kolektivnog i ličnog; transformacija obreda („jagnje đurđevsko“, žrtvovanje prvenaca); antiteza zvuk : tišina, projektovana i na socijalni plan (Stankovićevi „božjaci“ s margine ne pevaju). Posebno je dragoceno ukazivanje autorke na osobeno „obrtanje smera“ u Stankovićevim pripovetkama: osmišljavajući „predistoriju“ lirskih minijatura ovaj pisac ostavio je smernice za razumevanje nastanka i života varijanata koje savremeni čitalac, a često ni autentična publika, nema u iskustvenom ni analitičkom horizontu, zbog čega se konkretne pesme doživljavaju kao apstraktni, obezličeni modeli pevanja o tipskim životnim situacijama, iako su inicijalno mogle (i morale) imati (auto)biografsko uporište.
Novo doba donelo je i nov književni ukus i postupak, nov odnos prema tradicionalnom nasleđu i mitsko-folklornim elementima, što Snežana Samardžija, praveći presek proz žanrove i stilske formacije, ilustruje delima Iva Andrića, Miloša Crnjanskog, Momčila Nastasijevića, Borislava Mihajlovića Mihiza, Vaska Pope, Branka Miljkovića, Milosava Tešića i Radovana Belog Markovića. Andrićev odnos prema običajima i narodnim umotvorinama autorka sagledava u četiri kategorije: 1) navođenje varijanata (citati), u rasponu žanrova (šaljive, vojničke, hroničarske i krajiške pesme, sevdalinke, lirske pesme o epskim junacima), uz ukrštanje lirskih formula i epske tematike, 2) deskripcija konteksta improvizacije, u širokom luku od pevanja noću, iz teskobe, bez publike, preko „klasičnog“ guslarskog izvođenja, koje je i način da se „izoštri jaz između domaće sredine i stranaca“, do pesme radnica u tkaonici, 3) traganje za „racionalnom podlogom fantastičnih folklornih motiva (vila brodarica, Crni Arapin) i rekonstrukcija geneze sižea (po čemu je blizak Stankovićevom osmišljavanju „predistorije“ lirskih narativa) i 4) umetničko preoblikovanje tradicionalnih formi, modela, likova (dekonstrukcija). A ono je prisutno, kako pokazuje Snežana Samardžija, na više ravni – od stilizacija po obrascima kratkih govornih formi, preko intenzivnog i dinamičnog sagledavanja odnosa istinitosti i laži u pripovedanju (pri čemu „Andrić voli da predstavi oba pola trajanja priča, bilo da istinu prati neverica ili da se laž prihvata kao istina“), parodije predanja i figura epskih junaka (izglobljavanjem iz epskog konteksta, što je literarna sudbina Alije Đerzeleza) i biljne metaforike u opisu devojačke lepote, do stapanja figura i narativnih modela koje su u samom jezgru kolektivne imaginacije. Sjajna su zapažanja autorke o susticaju predstava o jelenu i jeli, mitskim devicama, Sunčevim sestrama, priviđenjima i devojci bržoj od konja u modelovanju „žene koje nema“.
Na drugi način u dijalog s tradicijom stupaju Crnjanski i Nastasijević – oba posežući prevashodno za folklornim predstavama o demonskim bićima i hronotopima, mada ni konkretne usmene narative autorka ne gubi iz vida, pogotovo u analizi Nastasijevićeve drame Međuluško blago. S jedne strane, Snežana Samardžija pokazuje kako se u prvoj knjizi Seoba rastaču elementi epske slike sveta, od doživljaja gusala (koje „ječe“ i „leleču“, uz koje se „urla“), do kontrapunktiranja graničarskog iskustva vojevanja s predstavama o nebeskom carstvu, kosovskim ratnicima i podvigu u boju, ističući da se „epska pesma ne detonizuje sama po sebi, već je poništavaju one okolnosti koje podrazumeva rat, rat u tuđem svetu, za tuđeg cara, za tuđi narod“. S druge strane, ona izdvaja niz demonoloških predanja (o povampirenom mrtvacu transformisanom u žabu, povampirenim grešnicama, vampiru naduvenom kao meh i sl.), hronotopa (vodenica, reka) i verovanja (o vilama, zlokobnom znamenju, snovima, vranama, magli) kojima se gradi saspens i figure glavnih junaka (pogotovo „gospože“ Dafine) uobličavaju po modelu demonskih bića. Ukazano je takođe na osobenu igru, uzajamno prelivanje i pervertiranje čud(es)nog i realnog, kao na mitsku cikličnost vremena i prožetost čoveka i prirode, što je vodilo asocijacijama na šumska božanstva i lirsku poeziju koja pamti ove slojeve kulture (erotski susret u gori). Istaknuti predstavnik međuratnog „folklornog modernizma“ – Momčilo Nastasijević – fundirao je svoju „muzičku dramu“ na sličnim predstavama o demonskim bićima (veštice, vile, morije), ali i na poetičkom imperativu „maternje melodije“ i sižejnim obrascima koje su nudili predanja (o zakopanom blagu) i usmene balade – o incestu, bratoubistvu, sestri udatoj „na daleko“, čija braća umiru pre no što joj odu u pohođane i nesrećnoj sudbini Milića barjaktara i njegove urokljive neveste. Snežana Samardžija prati demonski itinerer Nastasijevićevog Neznanca (vračarina koliba, put, mehana, podrumi, groblje, ponor), inverziju elementarnih prostornih opozicija (daleko i tuđe postaje „svoje“, ali se ono izvrgava u opasno i pogubno) i složenu simboliku boja (bela), bilja (ruzmarin), životinja (soko, golubica), elemenata iz kulta mrtvih (naopako kolo).
Neosimbolizam je, pokazuje dalje u knjizi Snežana Samardžija, folkloru dao novu patinu. Pored žanrovskog sistema usmenog folklora inkorporiranog u poetski opus Vaska Pope, veza s usmenom tradicijom prepoznaje se „po vezi segmenata sa celinom i po osobitoj sinkretičnosti“. U pažljivo komponovan poetski univerzum Popa je uveo strukturu anegdote, brojanice, brzalice, zagonetke, poslovice, basme, kletve, inicijalne formule bajki, etnografske opise obrednih radnji (puštanje kolačića i sveća niz vodu za mrtve, propuštanje kroz „vučji zev“), kao i čitav sistem predstava o onom svetu, prirodi kamena, složenu simboliku kruga (Sunce, vreme, spoj suprotnosti) i kosti. S druge strane, veliku ulogu u njegovom pesništvu imaju predanja o kulturnom junaku (Svetom Savi), vučjem pastiru i hromom božanstvu drevnog slovenskog panteona. Miljkovićeva poetika – fundirana na predstavi o „podzemnom poreklu“ pesme i različitim vidovima komunikacije sveta živih i sveta mrtvih – s lakoćom je apsorbovala folklorne motive, s tim što je, kako pokazuje Snežana Samardžija, njegovo primarno interesovanje bilo na detaljima koji stoje na razmeđu sećanja i zaborava:
„Povezujući elemente tradicije sa vlastitim doživljajem tog opšteg kolektivnog znanja predaka, Miljković je izabrao simbole koji su u isto vreme prepoznatljivi i – zaboravljeni.“ Izbor je pao na lirske detalje iz „muških“ pesama i na one koji asociraju onaj svet: tamni vilajet, Bolani Dojčin, ranjeni Sluga Milutin, ni-mrtva-ni-živa zazidana nevesta najmlađeg Mrnjavčevića, frula (zova) koja na svetlost dana iznosi tajne pohranjene u zemlji, Ravijojla, utva zlatokrila. Ni početkom novog milenijuma ne jenjava interesovanje pesnika i proznih pisaca za usmeni folklor, što je pokazano analizom pesničke zbirke Mlinsko kolo Milosava Tešića (2010) i Kolubarskom trilogijom Radovana Belog Markovića, u kojoj su objedinjeni romani Lajkovačka pruga (1997), Limunacija u Ćeli jama (2000) i Poslednja ruža Kolubare (2001). Lingvista po vokaciji, sa izuzetnim osećajem i interesovanjem za jezičke slojeve, pogotovo za one koji netragom zamiru, Tešić je zbirku Mlinsko kolo zasnovao na simboličkom i leksičkom potencijalu kola (krug, vodenički točak, vrzino kolo, Sunčev disk, oreol, venac itd.), kamena, vode (mitska granica, površina u kojoj se sagledava smrt, živa voda) i zvuka, s uporištima u arhaičnoj leksici, zbog čega su uz pojedine pesme priloženi komentari i tumačenja reči, među kojima je možda centralna pašum – „prateći šum koji nestaje posle jakog šuma, pazvuk“, što je istovremeno i autopoetička smernica (pašum je „sećanje na usahle zvukove i tutnjavu buka“). Asocijaciju na figure folklornog đavola i vampira nametao je hronotop (vodenica), ali „i druge utvare pohode mlin i prostor usred kojeg se diže“: devojka riba, rečarice vile, aždaje, zajedno sa antičkim pandanima – nejadama i satirima. Simbolika se razuđuje i naslojava aktiviranjem mitsko-folklornog potencijala biljaka i životinja, koje u obilju nastanjuju svet Tešićeve poezije, s interesantnim izuzetkom – „u vodenim slapovima, virovima i tišacima nema – riba“, što Snežana Samardžija opet sagledava u autopoetičkom ključu (nemost riba).
Kolubarska trilogija Radovana Belog Markovića se, najzad, ludizmom i eklekticizmom pozicionira na postmodernistički pol sagledavanja epoha srpske književnosti. Snežana Samardžija ukazuje na postupke parodiranja žanrova („od epitafa, zapisa i natpisa, preko letopisa i dnevnika, do pripovetke i romana“), stilskih formacija, dela svetske književnosti i srpskih pisaca, te na inverziju i grotesku kao dominantne postupke, što se sve prati na planu vremena, prostora, atribucije, odnosa uzroka i posledica, žanrovskih dominanti. Folklorno nasleđe se u komplesan narativni svet Belog Markovića intenzivno uklapa, uz modifikacije (etioloških i demonoloških predanja, vremenskih formula, anegdota, ritualnih radnji, simbola, tipskih likova) i osobenu „nadogradnju“, među kojom se kao najupečatljivija izdvaja kreacija novih onostranih bića – gištova – koji su, po „najpreciznijoj definiciji“, „duše s naličja i koliko god duša da bilo toliko i gištova ima“. Snežana Samardžija ukazuje u kataloškoj formi na inverzije usmenih formula i zaključuje: „Oponašajući formalne osobenosti usmenih oblika, Marković je parodirao sve segmente narativne tehnike, odsustvo distance, statične motive, tip fantastike i dokazivanje istinitosti kazivanja.“
Jedna studija u knjizi izdvaja se po metodološkom polazištu. Za razliku od ostalih ogleda, koji prate konkretna autorska ostvarenja u dijalogu s usmenom tradicijom (kod Stankovića korpus pripovedaka), tekst „Vladikine noći. Simbolika noći u narodnoj poeziji i Njegoševom pesništvu“ – tematski je usmeren. Topos noći sagledan je najpre u folklornom ključu, s dragocenom diferencijacijom na „lirske“, „baladične“ i „epske“. Snežana Samardžija ukazuje na pritisak žanra kada je o konkretnom motivu reč i na okolnost da za razliku od epike, gde su noćne akcije po pravilu negativno konotirane (jer epika voli javni, transparentni sukob, sučeljavanje junaka „za videla“), i balade, gde se preklapaju dva obreda prelaza – smrt i svadba, i potencira „iskonska veza između smrti i noći“, lirika noć prepoznaje kao idealan okvir za ljubavne, željene, krajnje intimne avanture. U Njegoševom stvaralaštvu autorka bira nekoliko punktova – „Noć skuplju vijeka“, pesme „Verni sin noći“ i „Zarobljen Crnogorac od vile“, te Luču mikrokozma i Gorski vijenac. Na jednom polu Njegoševe konceptualizacije noći je, kako pokazuje Snežana Samardžija, insistiranje na atmosferi najpogodnijoj za rasplamsavanje čula, nemire, ali i razmišljanje i metafizičke doživljaje. Na drugom je aktiviranje aspekata noći znatno bliže folklornoj imagologiji – to je vreme snevanja (autorka analizira različite tipove snova u Gorskom vijencu i ukazuje na njihovu funkciju u dramskom tkivu) i replika biblijske kosmogonije (na početku „beše tama nad bezdanom“).
Tema noći se međutim, micelijumski širi i u vidu analitičkog lajt-motiva deluje kao dodatni faktor kohezije knjige Reči u vremenu. U Vukovom istoriografskom spisu pogibija dahija obavijena je „mističnom tišinom vlažne noći“. Laza Kostić, u vidu hotimičnog ili nehotičnog dijaloga s guslarom, epskoj transparentnosti (dnevna događanja) suprotstavlja dramsku atmosferu i veći deo scena u Mlecima „obavija tamom“, aktivirajući htonske aspekte inače ambivalentne simbolike Meseca, i prevodeći igru dana i noći na viši simbolički plan: „onda dane masku meće / divnu masku, crnu noć“. Stanković je mnogo bliži lirskom doživljaju noći: ona je, kao i u usmenoj lirici, alternativno vreme, vreme kada se ono što je oficijelno „nadzirano i kažnjavano“ pomalja u mislima i snovima junaka, slično kao i kod Andrića, gde junaci, obuzeti pićem i teskobom, usamljeni, noću pevaju „radi svoga razgovora“. Domanović više puta citira lirske noći usmene poezije („Tamna noći, puna ti si mraka“, „Sjaj meseče, sjaj lade!“). U prvoj knjizi Seoba noćne more i prikaze junaka prizivaju demonološka predanja i sistem predstava o vampirima i vešticama, bitno usmeravajući postupke i uobličenje likova; istovremeno, upravo noću otvaraju se u prostorima kuće pred junacima „ponori pakla i nemoć pred demonima“. U Međuluškom blagu „zatvaranje kruga i završetak puta u poslednjem prizoru odvija se sred tmine, bez videla, na groblju“. Miljkovićevi lirski junaci biju „svako u svom mraku izgubljene bitke“. Kod Tešića mitski lađar „kroz noć vodi putnike ka večnoj tami“. I Marković je dao prilog „poetici noći“: najveće nesreće u imaginarnom svetu njegovih romana rađaju se u miholjskoj noći, a gluvo doba „bez svetlosti, zvukova i zbivanja“ izjednačava se sa „stanjem svesti i duha, podjednako teškim u svako vreme i svako doba“.
Noć je, međutim, samo jedna od motivskih i simboličkih spona u knjizi Snežane Samardžije i poslužila je kao ilustracija složenosti i uzajamnosti analiza i interpretacija. Pred nama je izuzetan teorijski i književnoistorijski napor da se sagledaju tipovi interakcije usmenog i pisanog i udeo folklornog nasleđa u srpskoj književnosti od prosvetiteljstva do postmoderne. Uz akribičnost, smisao za detalj i nijansu, praćenje analogija i tamo gde su manje očite, vrhunsko vladanje i folklornom i pisanom tradicijom, analitički „idiolekt“ Snežane Samardžije prepoznaje se i po izuzetnoj upućenosti u sekundarnu literaturu, zbog čega će beleške „sa margine“ za buduće čitaoce predstavljati pouzdane putokaze za mnoge teme i rudnik istraživačkih ideja. Uz to, knjiga Reči u vre menu pisana je stilom koji je – uprkos semiotičkoj strogosti u mišljenju – bliži beletristici nego „nauci“, zbog čega se sa uživanjem može čitati i van usko stručnih krugova.
Dr Lidija D. Delić
