Antičko pozorište

03.06.14

Vijesti Online
Gvido Paduano, profesor na Univerzitetu u Pizi, napisao je izuzetno edukativnu i korisnu studiju “Antičko pozorište - Vodič kroz djela”koja predstavlja uvod u antičku dramu.

Antičko pozorište - helenske i rimske tragedije i komedije živi su dio naše sadašnjosti. Posredstvom pozorišta Grci i Rimljani su dali veliki doprinos oblikovanju ljudske samosvijesti i širinu odgovora datih na pitanje: šta je život?
Polazeći od ovih tvrdnji Gvido Paduano, italijanski profesor na Univerzitetu u Pizi, napisao je izuzetno edukativnu i korisnu studiju “Antičko pozorište - Vodič kroz djela” koja predstavlja uvod u antičku dramu. “Antičko pozorište” je objavio Klio u prevodu Dušana Popovića.
Paduano je pobrojao 85 sačuvanih djela antičkog grčkog i rimskog pozorišta, iscrpno prikazao rekonstrukciju njihovog zapleta, razvoja radnje, ideja vodilja i izvora problema, koje svaka drama pruža unutar cjelokupnog opusa svakog od autora. Detaljno su opisana djela dramskih pisaca: Eshila, Sofokla, Euripida, Aristofana, Menandra, Plauta, Terencija i Seneke.
Iza Eshila ostalo je sedam sačuvanih drama: Persijanci, Sedmorica protiv Tebe, Pribjeglice, Agamemnon,Pokajnice, Eumenide i Okovani Prometej. Persijanci su jedina tragedija u korpusu grčkog pozorišta koja nema mitološku već istorijsku temu - posljedice bitke kod Salamine u kojoj je učestvovao i Eshil. Eshil je bio odani sljedbenik homerske tradicije, a u njegovim dramama do izražaja dolazi oslobađanje pojedinca od hipoteke i obaveze društva.
Sofokle, slavni predstavnik Periklovog doba, na tragičarskim nadmetanjima odnio je pobjedu 24 puta. Njegovo shvatanje života zasniva se na religiji i mitovima. Sofokleove sačuvane drame su: Ajant, Antigona,Trahinjanke, Car Edip, Elektra, Filoktet i Edip na Kolonu.
Euripidove drame su: Alkestida, Medeja, Heraklidi, Hipolit, Andromaha, Hekaba, Pribeglice, Herakle, Ijon, Trojanke, Elektra, Ifigenija na Tauridi, Helena, Feničanke, Orest, Bahantkinje, Ifigenija na Aulidi, Kiklop i Res.
U Euripidovim dramama javlja se rastakanje herojskog modela, čuva se neravnoteža u korist ženskog lika koji nad protovnikom ima neprestanu intelektualnu nadmoć i gotovo uvijek ga šalje na ispravnu stranu rješenja teškoća. Ovo usmjerenje rata među polovima je izbor možda najbremenitiji posljedicama koji je Euripid prenio narednim pozorišnim kulturama. U suštini Euripid ženu, kao tragičan lik predstavlja u ulozi žrtve, zaboravljajući da je tragički lik institucionalna žrtva.
Aristofanove komedije su: Aharnjani, Vitezovi, Oblakinje, Ose, Mir, Ptice, Lisistrata, Tesmoforijazuse - Praznik žena, Žabe, Eklesijazuse - Žene u narodnoj skupštini i Plutos - Bogatstvo.
U sjajnom paradoksu, da se samo pojedinac može baviti politikom, sažet je opšti duh i temeljna koncepcija Aristofanove komedije. Atina i njena vlast, upravljanje gradom i odnosi sa saveznicima, te spoljna politika, opsesivno svođena na suprotnost između rata i mira, sačinjavaju tematski okvir koji pripada Aristofanovim komedijama.

Pomoću ovih tema uspostavlja se i univerzalna slika o čovjeku. Komediji je povjeren zadatak da porazi sramni uzrok političke iskvarenosti - brigu za privatni interes, a na štetu javnog. U Aristofanovim očima, ovaj zadatak ne mogu obaviti institucije, kao što je kolegijalnost državnih organa i izborni sistem: i jedan i drugi se svode na prazan aparat, utoliko što ne obezbjeđuju realnu ravnotežu i smjenu na dužnostima, nego opravdanje za kliku demagoga; a ona ima čvrst temelj u lakovjernoj naivnosti običnih građana.
Menandar je bio poznat kao predstavnik nove vrste komedije nazvane komedija situacije. Njegove komedije (Namćor, Samljanka, Žena odsječene kose, Štit i Parničari) odigravaju se u granicama porodice, novac je važan za ostavrenje emotivnih težnji, a jedna od komponenti komičkog trijumfa je zadovoljenje seksualne želje.
Plautove komedije (Amfitron, Magarci, Ćup, Bakhide, Sužnji, Kasina, Kovčežić, Vaš, Epidik, Menehmi, Trgovac, Hvalisavi vojnik, Aveti, Persijanac, Mladi Kartaginjanin, Laža, Konopac, Stih, Trogrošni dan i Neotesanko), a i komedije uopšte, u Rimu su se nazivale palijate i igrale su se tokom velikih religijsko-političkih praznika. U središtu ovih komedija je komični heroj koji pokreće sve ostale likove, naročito antagonistu, žrtvu prevare žigosanog podsmijehom.
Iako je bio predstavnik rimske komedije, Terencijevi komadi (Djevojka sa Androsa, Samomučitelj, Evnuh, Formion, Svekrva i Braća) su u potpunosti “grčki” i u njima nema romanizacije likova koja je karakteristična za Plautova djela.
Iza Seneke, koji nam je poznatiji kao filozof, ostale su tragedije Herkulovo ludilo, Trojanke, Feničanke, Medeja, Fedra, Edip, Agamemnon, Tijest, Herkul na Eti i Oktavija. Njegove tragedije složenije su od grčkih tragičkih uzora s kojima on održava dublju i detaljniju vezu.
Gvido Paduano predaje uporednu i helensku književnost na Univerzitetu u Pizi. Među njegovim najznačajnijim knjigama su: “Duga istorija kralja Edipa: Frojd, Sofokle i zapadno pozorište” i “Komičar”.
Priređivač je brojnih izdanja djela Aristofana, Euripida, Plauta i drugih.

Autor: Vujica Ognjanović

09.08.12 Danas

>„Antičko pozorište - vodič kroz dela“, knjiga Gvida Paduana, svojevrsna enciklopedija sačuvanih tragedija i komedija iz starohelenskog i rimskog perioda, sa detaljnim opisom tih 85 do danas preostalih pozorišnih komada Eshila, Sofokla, Euripida, Aristofana, Menandra, Plauta, Terencija i Seneke, odličan je i udžbenički uvod u istoriju rane zapadnoevropske dramaturgije, koja se, frapantno, već na svojim počecima javlja u izuzetno razvijenom žanrovskom obliku i dubokoj misaonosti, i dan-danas predstavljajući kako aktuelan izazov tumačenjima i režiji, tako i aktuelnog tumača savremenih događaja i doživljaja.
Od razbijanja zajedničke južnoslovenske države, kod nas je prevođenje dela dramske književnosti i literature o pozorištu i drami najređa izdavačka delatnost. To je kapitalni manjak jedne kulture. Zašto? Zato što nijedna druga umetnost na tako neposredan način kao pozorište ne predstavlja istovremeno i društveni čin par excellence, kako bi rekao Žan Divinjo. Zato što je u pozorištu, kako kaže Paduano, odnos s gledaocem takav kakvog „po intenzitetu emotivnog poistovećivanja, nema ravnog ni u jednoj drugoj umetnosti“, niti su igde drugde „poruka i njen prijem istovremeni u iskustvu“, srodnom „iskustvu učesnika u obredu“, ali, s tom razlikom što pozorište „uništava religijski identitet“, uspostavljajući gledaoca kao laički, to jest kritički, subjekt.
Razvoj pozorišta, u stvari, predstavlja razvoj ljudske samosvesti, i to ne isključivo kao žanrovski odraz dostignutog stepena razvoja, nego, neuporedivo odlučnije od ma kog drugog književnog oblika, kao izazov i podstrek tom razvoju. Paduano s pravom veli da je „izuzetno veliki doprinos koji su posredstvom svog pozorišta Grci i Rimljani dali oblikovanju ljudske samosvesti.“
Nigde drugde misao nije tako direktno (prikazana) u akciji kao u dramskoj radnji, da parafraziramo Aristotela. Nigde drugde velike ideje ne utiču tako direktno na beskompromisnost čovekovih postupaka kao u drami. Stoga je - pogotovu danas kad ideje imaju sve manje udela u delima ljudi, a dela, usled beskrajne kompromisnosti, postaju bezlična - prevodilaštvo dramske i pozorišne literature od izuzetne važnosti za konstituisanje kritičke javnosti. A možda je upravo to razlog da je ovaj žanr i ubedljivo najskromnije zastupljen u našem izdavaštvu.
U moćnim državnim izdavačkim kućama, Službenom glasniku i Zavodu za udžbenike i nastavna sredstva, objavljivanje dramskih dela i pozorišne literature, nepoznat je poduhvat. Zahvaljujući izdavačkoj kući Clio u poslednjih nekoliko godina, objavljeno je nekoliko značajnih knjiga iz oblasti teatrologije, koje se tiču antike, među kojima je i knjiga „Antičko pozorište - vodič kroz dela“ (u prevodu Dušana Popovića s italijanskog) i engleske renesanse.
Povest zapadnoevropskog dramskog pozorišta započinje onog trenutka kad se iz hora izdvaja protagonista radnje, odnosno kad hor prestaje da bude protagonist. „Protagonista se, dakle, rađa izdvajanjem iz kolektiva, pomoću onoga što se u lingvistici naziva funkcionalnom suprotstavljenošću“, piše Paduano. To se dešava u sedmom ili na početku šestog veka pre nove ere, pre delatnosti prvog poznatog evropskog dramatičara, Eshila, koji, naspram hora, postavlja i drugog glumca, a Sofokle će uvesti i trećeg. Protagonista se suprotstavlja stavovima hora, odnosno horskom verovanju, i to je početak kritike neba, a s tom kritikom, kako bi rekao Karl Marks, započinje i kritika svega postojećeg.
Hor ne govori istinu, iako uglavnom iskreno saopštava sopstveno uverenja ili zarad njega laže. „Treba odbaciti devetnaestovekovnu predstavu o horu kao nosiocu istine, idealnom posmatraču ili božanskom oku“, kaže Paduano.
Protagonista postaje sve više i više kompleksna ličnost, nauštrb bujnosti scenskog dešavanja. Sukob se, dakle, sve više interiorizuje. Razvoj dramaturgije od Eshila do Seneke (tačnije, od Euripida do Seneke), pre svega je razvoj psihološkog uvida. Međutim, ova interiorizacija, čija će drama biti najvidljivija u Hamletovoj dilemi i hamletovskoj neodlučnosti, a predstavljaće ceo svet za drame Samjela Beketa, govori nešto bitno o izmeštanju pretnje iz društva u ličnost. To je, na izvestan način pripitomljavanje političko-prekretničkog potencijala tragedije. To je nagoveštaj onog što će se dogoditi u psihoanalizi kad potencijalni društveni sukob bude pretvoren u šizoidni potencijal ličnosti, isporučen za izlečenje u individualnoj seansi.
Seneka može da piše o Edipu, Agamemnonu, Tijestu i Herkulu, ali, nikako o Prometeju, kao što izvanredni Beket nikad ne bi mogao da piše o Majci Hrabrost. Politički potencijal kolektivnog čina uništava se psihologizacijom unutrašnjeg sveta protagoniste. To je gubitak onoga što Bertolt Breht naziva epskim, a izraženo je, pre svega, u starogrčkoj i elizabetanskoj dramaturgiji. To je ono zbog čega drama bez premca može da prikaže revoluciju - u čistoti njenih ideala i u krvi njenih ostvarenja.

Zlatko Paković