Osnovi srpskog pripovedanja

01.01.16 Književna istorija

Dva cilja objedinjuju Pantićevu zbirku studija: jedan je rekonstruisanje istorije nastajanja umjetničkog pripovijedanja u srpskoj književnosti, a drugi odabir pisaca koji su presudno doprinijeli „uspostavljanju istorijski zadatog srpskog narativa“ (5), ako, naravno, „istorijski zadat narativ“ uopšte postoji. Prva studija, „Uvod u raspravu o (pripovednom) kanonu srpske književnosti“, prolegomena je za knjigu i za Pantićev kanon pripovijedanja i pripovjedača. Utoliko njegov što ga (je) već tri ili četiri decenije, kao kritičar i antologičar, gradi(o) za sebe i svoje čitaoce. Pogrešno bi, međutim, bilo i pomisliti da se ovdje uspostavlja neka lična ljestvica vrijednosti. Osam studija, sa imenima pisaca u naslovu, potvrđuje opštenacionalni književni kanon: nijedno od izabranih imena ne može se isključiti iz našeg osnovnog pripovjedačkog vidokruga (Dositej, Vuk, Sterija, Ignjatović, Lazarević, Matavulj, Sremac, Stanković), iako su u krugu pripovjedača devetnaestog vijeka i Ljubiša, i Glišić, i Svetolik Ranković, u detaljima možda bolji i izazovniji, moderniji, ali bez mjere koju je čitalačka publika i književna istorija dodijelila prethodnom redu autora.
Da li kanon, „da bi bio kanon“, zaista „mora biti svestan te povezanosti“ (8), da li, dakle, u osnovi „nacionalne književnosti postoji sistem“, izvjestan aspekt predestinacije, ne može se znati: sistem je potreban nauci o književnosti, a književnost živi po drugim „instrukcijama“ (posebno nova), u koje se prirodno uklapa „tradicija“ (takođe dijelom konstrukcija „sistema“). Nesporan je Pantićev stav da se djela „sećaju svojih prethodnika“ (9) i da je sjećanje često diskontinualno, tj. da odbacuje ili nastoji da se nešto zaboravi i napusti. Aksiomatični su pri tome stavovi da je afirmacija kroz negaciju dublja od linearnog sljedbeništva (10) ili da savremenost „neprekidno reinterpretira kanon“ (13).
Kao malo ko među savremenim proučavaocima srpske književnosti, Mihajlo Pantić na našu pripovjedačku tradiciju gleda iz ugla tumača srpske književnosti dvadesetog i dvadeset prvog vijeka. Nastala je, da kažemo njegovim riječima, jedna vrsta reverzibilne (eliotovske) korekcije: smisao prošlih ostvarenja upotpunjuje se ili mijenja novim djelima, koja „dodaju“ starim tekstovima nova značenja. O Dositeju i Vuku Pantić piše dvojako: o reformatorskom duhu njihovog djela i djelovanja i o njihovom doprinosu umjetnosti pripovijedanja kod nas. U čvrstom odnosu prema dosadašnjim znanjima, Pantić ih kalemi uvidima iz savremenog književnokritičkog vidokruga. I kad piše o pojedinačnim djelima (Život i priključenija, „Žitije Ajduk Veljka Petrovića“), ili raspravlja o pitanjima žanra, stila, tehnike pripovijedanja, o perspektivi, autorskom glasu, statusu lika i prelazima između faktičkog i fikcionalnog, Pantić ne zapostavlja druga svojstva, npr. izuzetno bogat jezik Dositejevog djela, saobražen predmetu pripovijedanja, kao i žanrovsku polivalentnost i polimorfnost. Insistirajući na sferi fikcionalnosti, Pantić obrazlaže svoju odluku da „Žitije Ajduk Veljka Petrovića“ uvrsti u svoju Antologiju srpske pripovetke. Međutim, fikcionalnosti toga tipa (ili toga stepena) ima, na primjer, i u „Prvoj godini vojevanja na daije“ i u drugim Vukovim istorijskim spisima. Po tome bi i oni mogli biti – pripovijetke ili, možda, romani?! Vjerovatno na naše rasuđivanje i ovdje utiče sklonost ka napuštanju starih žanrovskih granica.

Načelno, središnju pažnju „za genezu novog srpskog umetničkog pripovedanja“, u svojevrsnom stapanju hagiografskog i usmenog nasljeđa, zavređuje „preobražaj odlika jedne stare, književnosti srednjeg veka prirođene žitijne narativne forme [...] – prekodiranje, u novi pseudoistoriografski i kriptopripovedni oblik“ (63). Premda su za ovakvu saglasnost pretpostavke logične, ipak ne izgleda da postoji neposredan kontakt srednjovjekovnih žitija i Vukovog spisa o Hajduk Veljku (izuzmemo li sam termin žitije u naslovu). Između dva tipa biografskog kazivanja, dvije udaljene epohe takvih kazivanja i takvih djela, umiješalo se nešto treće. Biografski spisi o vojskovođama i junacima preplavili su Evropu u doba Napoleonovih ratova, uz moćno djelovanje antičke biografije (Plutarh) na evropske literature (uključiv srpsku s Dositejem), i prije tih ratova. To je bio obrazac savremenim austrijskim biografima i leksikografima prema kojima je i Vuk oblikovao svoje biografske spise. On je živo, neposredno znanje (kao činovnik u području Hajduk-Veljkove uprave i junakov prijatelj), uz pričanja drugih (od kojih su mnoga poticala od Hajduk-Veljka), prenio u formu relativno blisku i Plutarhovim biografijama i mnogim biografijama Napoleonovog ratnog vremena. Pantić i sam piše da Vuk, iako je uzeo Plutarha, utiče na stvaranje srpskog pripovijednog vijenca (54). Između srednjovjekovnih žitija i Vukovih biografija, u ovoj pretpostavljenoj inverziji starog modela mora se, dakle, udjenuti barem još koji zupčanik/zamajac.
Među piscima čija dela analizira, Pantićevom senzibilitetu je najbliži Sterija: vrlo često pominje „aleksandrijski sindrom“ (naslov serije knjiga koje je Pantić objavio o srpskoj prozi dvadesetog vijeka), tvrdeći da se Romanom bez romana uspostavlja „aleksandrijska, književna osnova pripovednog teksta“ (75). U prirodi moderne književnosti, bez obzira na žanrove, nalazi „poslednike“, sljedbenike autora Romana bez romana – Crnjanskog, Rastka Petrovića, Kiša, Josića Višnjića, Pavića i dr. Osjetljiv na doprinos prijašnjih izučavalaca, Pantić pri tome uzima oglede Dragiše Živkovića o Steriji i njegov stav da Sterija „nije imao poslednika“. Svaki od njih dvojice, svaki za svoje vrijeme i svoja viđenja književne tradicije, ima pravo, rekli bismo. Ko je „pravi poslednik“, da li epigoni, „potraguše“, kako bi rekao Laza Kostić, ili pak oni koji produžuju trajanje vrste i istovremeno je preobražavaju, gotovo da ne treba raspravljati.
Pantiću se može vjerovati i kad su dokazi za određen stav neizvjesni: npr. da je moderni roman „palimpsestan“ (76), što znači da se daje prednost takvom tipu romana. Slična je tvrdnja da književnost tek kad „otvori horizont autotematizacije [...] postaje puna umetnost, a ne samo prvostepeno tumačenje o svetu i način potvrde istine o njemu“ (78). To je konstanta stare teze da književnost postaje književnost kad joj je stalo do sebe same ili kad se bavi sobom. Znamo, međutim, da djela koja su nastojala da saopšte istinu o svijetu do danas ne ustupaju djelima fikcije: pitanje je do koje je „istine“ čitaocu stalo, istine djela ili istine svijeta. I Pantić će na jednom mjestu reći da pisanje nije istinsko „ukoliko pisac ne govori o onome što najbolje poznaje i što ga uslovljava“, pominjući sopstveno iskustvo kao pripovjedačku temu (168).
Najmanje klasičan među našim klasicima, Jakov Ignjatović je za osnove srpskog pripovijedanja nezaobilazan. Povodom Večitog mladoženje, Pantić konstatuje da je semantičko polje naslova romana multivalentno, otvoreno; potom da jednostavna narativna struktura rađa kompleksnu viziju svijeta; ulazeći u kratku analizu recepcije ovog lika (Kašanin, Živković, Deretić), opaža protivurječnosti ili neubjedljivosti u stavovima najuglednijih istoričara srpske književnosti. On smatra da je, u dodiru sa studijom Dimitrija Vučenova, novina Ignjatovićevog romana tip ljubavne priče u kojoj nema idealne ljubavi već kupoprodajnog odnosa!

Ne pristajući na taj odnos, Šamika ostaje „večiti mladoženja“. Pantićeva je ideja da u srpskoj književnosti nema priče o „realizovanoj ljubavi“ (97), a da Ignjatović „pripoveda trajnu, tragičku onemogućenost realizacije ljubavi“ (99). Naravno, to se može reći za Večitog mladoženju, dok se u nekim drugim Ignjatovićevim romanima ljubav realizuje (u Vasi Rešpektu, recimo).
Obimna studija o Lazareviću počinje uvodom o srpskom realizmu (eposi i metodu), osvrtom na žanrovska, sižejna, stilska i morfološka težišta književnih djela ove epohe. Morala je takva studija sažeti i istoriju (nerijetko paradoksalno protivurječnih i manjkavih) tumačenja Lazarevićeve proze, te na pozadini opštih crta srpskog realizma uspostaviti „kanon“ inovacija koje je ona unijela (napuštanje anegdotičnosti, razvijene motivacije, sklonost detalju, jezička imaginacija), a potom pokrenuti suštinsko pitanje, „plan značenja“ (108): čovjekova „nesnađenost“ u svijetu, melanholija, diskretan humor, ironija, sve u rasponu od opažanja, preko opisa do tumačenja (109). Povodom teze da je u središtu Lazarevićevih pripovijedaka „slikanje svesnog, a ne nesvesnog dela“ junkovog bića i karaktera (109) i da je „psihološka komponenta glavnih junaka“ „u strogoj i tesnoj vezi sa njihovim socijalnim habitusom“ (109–110), moglo bi se napomenuti da je u najsloženijim i najviše osporavanim Lazarevićevim pripovijetkama („Švabica“, „Vetar“, „Verter“), uključujući i „Sve će to narod pozlatiti“, naznaka nesvesnog dela bića junaka veoma intenzivna. Alibiji, maske, samozavaravanje, sukob ega i superega, strah od slutnje, gotovo da preovlađuju u području motivacije likova. To će i Pantić potvrditi stavom da su u Lazarevićevoj prozi „najuspeliji upravo oni junaci koji se nalaze na tačkama preseka unutrašnjih (psiholoških) i spoljašnjih (socijalnih) sila“ (110). I za Pantića je Lazarević (kao i za Nedića, Bogdana Popovića ili Skerlića) prvi srpski pripovjedač koji se „svojim delom pozicionirao kao artista“ (111), što je važan činilac njegove trajne prisutnosti u srpskoj književnosti. Rekao bih, međutim, da su prije Lazarevića bili afirmisani i Šapčanin, i Ljubiša, i Glišić, pa i Grčić Milenko, pripovjedači kojima se artizam ne može odreći. Razlika je u intenzitetu, a to Lazarevića čini neprikosnovenim dijelom srpskog pripovjedačkog kanona.
Tekst o Matavulju Pantić počinje tezom da je „gotovo sva umetnička pripovedna proza srpskog realizma nastala iz anegdote“. Ovim „gotovo“ autor sebi ostavlja manevarski prostor. Od više vidova/žanrova realističke proze, jedan krug tekstova je zaista nastao iz anegdote. Pomislimo, međutim, na pripovijetke-portrete, pripovijetke-hronike, pripovijetke-bajke (da ne pominjemo znatan dio romana koji nisu zasnovani na anegdoti). Naime, neočekivan obrt u razvoju radnje je opštiji od žanra (anegdota), a Matavulj je majstor obrta, preokreta, „čuda“. Anegdota, motivacija pripovijedanja (hronika koja se ironizira i parodira), „strmoglav“ završetak, nesklad – termini su koji sažimaju Pantićeva tumačenja Matavuljevog romana. Uz kontrast i anegdotu ide nesklad, čemu se sam pisac „punog srca smejao“, a izgleda da je nesklad kod Matavulja „došao po svoje u samoj formi dela“ (152). To je srećna misao, koja pogađa formativnu osobenost Matavuljevog romana, ma kako taj „nesklad“ vidjeli i razumjeli.
Slika grada je drugo područje Pantićevog interesovanja za Matavulja. Uz to, uzgred daje i skicu urbanizacije srpske proze dvadesetog vijeka. Gotovo da će autor Osnova srpskog pripovedanja reći kako je proces apsorbovanja gradskog iskustva i gradskog posvajanja došljaka jedan od ključnih procesa u novijoj srpskoj književnosti. Kad određuje Matavuljevo mjesto u stvaranju srpske urbocentrične proze, i on (a ne manje i mi svi) ipak, čini se, zapostavljamo i prenebregavamo činjenicu da je Ignjatović ponajviše urbani pisac, pisac građanskog svijeta, kao i Sterija i Atanacković (u romanu Dva idola), ili B. Radičević u „Bezimenoj“. Da ne pominjemo Dositeja, ne zbog Londona i drugih gradova, već zbog duha njegovog djela i ideja.

Za Sremca Pantić kaže da priča o beznačajnom svijetu. Takva tvrdnja može da se ospori ako imamo u vidu likove kao što je Hadži Zamfir, pa i Mane i Zona (a ni popovi nisu bez značaja), ali je tačno da i kad priča o „značajnom“ svijetu, svijetu uglednih ljudi, to čini sa strane koja je zapravo trivijalno-komična! Uočavajući veze među književnim generacijama i epohama, Sremčevu sklonost društvenoj margini Pantić povezuje sa tendencijama u srpskoj prozi šezdesetih, sedamdesetih godina dvadesetog vijeka. „Neodolevanje priči“ autor ove knjige ističe i kao vrlinu i kao manu pripovjedačke vještine autora Zone Zamfirove (172–173). Problem forme je stara tema radova o Sremcu, još od Nedića; kao i uloga i mjesto anegdote (Veljko Petrović). Od ovog neophodnog osvrta na znanja o Sremcu nov je dio o dijalogu (likova). Poetika dijaloga je ključna tema njegovog dela (kao i realističke proze uopšte). Važan je zaključak o romanu srpskog realizma (povodom Vukadina) – da on „više prati putanju socijalne nego psihološke emancipacije datog književnog lika“ (178), uz isticanje ili pominjanje nekih ključnih svojstava Sremčeve proze i srpskog realizma (gogoljevske crte, „Ibiš-aga“ kao vrhunsko djelo, model „književne krčme“, evropski nivo humora).
Pantić će za Boru Stankovića, autora Nečiste krvi, reći da „rekapitulira regionalni i društveni, a spaja psihološki realizam devetnaestog veka s pripovedanjem Ive Andrića“ (194). Pomalo neočekivano će uvesti granicu kao jednu od odrednica njegove proze– kao geopolitički fakt, pa granične likove (oni koji najviše pate), božje ljude, s margine, neravnotežu socijalnih i psiholoških aspekata lika (195). Prvi je naš pisac, naglasiće Mihajlo Pantić, koji ukazuje na to „da čovekom vitlaju nagoni, a da ga sputavaju tabui“ (197). Ustvrdiće, takođe, da uživljavanjem u lik Stanković ruši granicu između „autorske i aktancijalne narativne perspektive“ (198). Tom „graničnom“ mjerom Pantić gleda i Stankovićevu sintaksu, i likove, i socijalno–državnu situaciju Vranja, i epsko i lirsko načelo, pa izdvaja momenat dramskog (199), dodajući da je ta činjenica u srpskoj kritici uglavnom previđana. Ne radi se ovdje, valja dodati, o drami kao žanru, već o drami kao metafori, indikatoru zbivanja (drama istorije, porodice i lika) karakterističnih za dramski žanr (u širem značenju riječi). Kazaće Pantić i da se „splet poetičkih sila“ srpskog romana „sabrao u žiži Stankovićevog pripovedačkog talenta“ (200), iako nije izvjesno da zaista postoje takve sile i da bi se dale sabrati. Nesporno je, s druge strane, da Stanković unosi nov nivo pripovijedne umjetnosti u srpsku prozu (201), da njegove priče imaju mitsku dimenzijuu (210–211) i da, koliko god bio drugačiji, ima tipoloških veza sa starijom tradicijom (Ignjatović i porodični roman [208]), od koje se pak razlikuje napuštanjem anegdotske linije srpskog romana epohe realizma (204).
Dva kratka završna ogleda („Jedan pogled na razvitak srpske pripovetke“ i „Jedan pogled na srpsku kratku priču 20. veka“) dodiruju se sa uvodnom studijom o pripovjednom kanonu srpske književnosti. U prvom ogledu (u osnovi je to predgovor Pantićevoj antologiji srpske pripovijetke devetnaestog i dvadesetog vijeka) pokreću se pitanja svojstvena ovakvom tipu tekstova: odnos pripovijetke i romana u srpskoj književnosti i status pripovijetke u osnovnim tipovima srpske književnosti. Prema Pantiću, „pripovedanje [...] u srpskoj književnosti novijeg doba“ počinje preko barokne besjede, prosvjetiteljske basne i autobiografije (216). Međutim, razvoj pripovijetke je uslovljen književnom komunikacijom i njenim zahtevima: tek je periodika podstakla objavljivanje pripovijedaka (prevodi i rijetki originali). Prave autorske pripovijetke pojedinačno izlaze tek u almanasima (zabavnicima), kalendarima i listovima. Prvih pola vijeka, ili prve četiri decenije, objavljeno je u srpskoj književnosti više romana nego originalnih pripovijedaka. Tek s Letopisom, uz Davidovićev Zabavnik (donosi prerade i prevode), bilo je moguće da se postepeno stvara pripovijetka.

„Tamo gde dominira usmenost, razvija se priča“ (217), tvrdi Pantić. Preneseno na književnoistorijski i žanrovski plan, to bi se moglo prihvatiti ako uzmemo da je pravi početak srpske (izvorno srpske) pripovijetke Ljubiša (računajući na visok umjetnički nivo njegovih pripovijedaka), a potom i Glišić. Ipak, ne treba zanemariti Ignjatovića, Šapčanina, pa ni Grčića Milenka: svi se oni, naročito Grčić, pouzdano kreću i u pisanom i u usmenom diskursu. Izvori srpske pripovijetke su usmenoj priči (226) utoliko što je Vuk ovoj vrsti dao rang obrasca svojim knjigama; prije njega je to difuzna, fluidna masa usmenih pričanja (od bajke do šaljive priče). Vuk kodifikuje usmenu priču pismom, ali kao „svoju“ priču, on je prevodi u svoj stil, daje joj svoju boju i skoro bi se moglo reći – autorizuje je, što ne znači da se prije Vuka nije pripovijedalo na čistom narodnom jeziku i u „vukovskom“ stilu (Dositejevo pripovijedanje u Životu i priključenijima i u drugim spisima, u basnama i njihovim naravoučenijima; Dositej, osim toga, prevodi i prerađuje pripovijetke evropskih pripovjedača svoga vremena).
Pripovijetka, naravno, pretpostavlja nesumnjiv stepen fikcionalizacije, pa se i kao „priča iz života“ organizuje po načelima pripovijetke. Vukova ustanička pričanja su iz ličnog iskustva i tuđih pričanja, svjedočanstva o ljudima i događajima, slobodna u oblikovanju smisla i u oblicima izlaganja (anegdota, komentar, nabrajanje i svrstavanje događaja, izdvajanje ličnosti), ali ne prelaze u pripovijetku ni kad su „žitija“ poglavara i junaka srpskih. Pantić tvrdi kako je Vuk „preveo“ „srpsko pripovedanje iz stanja usmenosti u stanje pisane [...] nacionalne književnosti“ (229), te da je „kodifikovana usmena priča postala najvažniji, premda ne i jedini temelj umetničkog pripovedanja kod Srba“. Ovo premda relativizuje tvrdnje. Jeste usmena priča najvažniji temelj umjetničkog pripovijedanja, ali ne treba zapostavljati male, jednostavne oblike, često u samom jezgru koncepcije priče; pripovijetka je nastajala i kao adaptacija basne, pa narativizacija poslovice (S. M. Ljubiša), nekog etičkog načela (vidjeti pojedine naslove epizoda iz Dositejevog Života i priključenija), istiriografskih izvora, i sl.
Iako se u ovom tekstu išlo za polemičkim oazama, mora se na njegovom završetku reći da je Mihajlo Pantić, sa kritičarskom energijom među Srbima gotovo nezabilježenom poslije Skerlića (kako zapaža Predrag Palavestra), takođe s velikom pouzdanošću kretao u evolutivnim, morfološko-strukturalnim i aksiološkim aspektima srpske proze osamnaestog i devetnaestog vijeka, gledajući na njih i iz svog i iz njihovog vremena. Spoj je to ne tako čest, a pogotovo ne tako siguran, u našim i inače nesistematizovanim i nestandardizovanim književnonaučnim poslovima.
Dušan Ivanić