Pišem ti priču

01.09.21

Zbornik Matice srpske za književnost i jezik
Studije objedinjene u knjizi Pišem ti priču Ljiljane Pešikan Ljuštanović organizovane su u četiri celine koje prate književno-istorijsku dijahroniju, od Vukovih svedočanstva o tradicionalnoj kulturi Srba u XIX veku i mitsko-folklornih slojeva pohranjenih u elementima igre, tradicionalnog rituala, verovanja i usmenog stvaralaštva, do postteatra i urbanih strit performansa, koji te iste slojeve kulture baštine i preosmišljavaju. Tačke na vremenskom luku markirane su tako da istovremeno ocrtavaju ključne faze i „formacije“ u književnom i umetničkom stvaranju od početka devetnaestog veka (Vukova beleženja) do naših dana: romantizam (Njegoš, Kostić, fragmentarno Zmaj), realizam i književnu modernu, srećno i neraskidivo stopljene u opusu Bore Stankovića, međuratnu avangardu (Milena Pavlović Barili), poratni „modernizam“ (Ćopić, Mihajlo Lalić, Andrić), te savremeni literarni izraz obeležen postmodernim iskustvom (Alek Vukadinović, Milosav Tešić, Miro Vuksanović), angažovana srpska drama dvadeset prvog veka (Milena Marković, Biljana Srbljanović) i još angažovaniji i radikalniji umetnički performansi i instalacije nastali kao reakcija na zbivanja devedesetih godina dvadesetog veka, ali i na dehumanizaciju i urušavanje sistema vrednosti kojih smo svedoci i danas (Nikola Džafo). Sama sobom govori činjenica da ni unutar jedne od pomenutih poetičkih paradigmi dijalog s folklornom tradicijom nije utihnuo, naprotiv, tekstovi Ljiljane Pešikan Ljuštanović pokazuju da se on vremenom bogati i razuđuje, šireći intertekstualnim „prilivom“ ne samo značenjske horizonte novih dela, već i folklorne tradicije same.
Tekstove heterogene sa stanovišta osnovnih tema (lutka, junački etos, majčino mleko, rasap tradicionalne zajednice, rodna travestija, kuća, telo itd.), analiziranih žanrova (drama, roman, pripovetka, lirika, „zapisi“) i umetničkih medija (književnost, slikarstvo, instalacije, performans) objedinjuje jedinstvena analitička pozicija: propitivanje funkcije i transformacije tradicionalnih predložaka u autorskim delima potonje, uglavnom urbane kulture i u urbanoj kulturi u celini, i to važi i za one studije primarno fokusirane na folklorne tekstove i predstave. Tako, primera radi, u epilogu rada o arhetipskoj simbolici majčinog mleka i složenoj pragmi u tradicionalnim zajednicama (zaštita, orođavanje, magijska manipulacija, kletva i dr.) Ljiljana Pešikan Ljuštanović ukazuje na činjenicu da internet kultura u osnovi ostaje na tragu tradicionalnih verovanja, mitizujući – u skladu s „novom gnosom“ i opštom tendencijom da se „određene vrste hrane izjednačavaju s manom, bogomdanom čudesnom hranom koja čuva tajnu apsolutnog zdravlja, mladosti i lepote“ – i majčino mleko, ali istovremeno uviđa (ilustrujući to slikama pumpe za dojenje Kortni Kardašjan, i pozivajući se na knjigu Isidore Stanić #Konektovaniroditelji), kako se u tom istom kulturnom kodu strogo tabuisani elementi tradicionalne zajednice profanizuju i izlažu oku javnosti.
Radovi u ovoj monografiji uzajamno su asocirani i umreženi u osobene (delimično podudarne) klastere putem nekoliko fundamentalnih kategorija koje su u analitičkom fokusu autorke, među kojima su ključne telo, prostor i žanr.
Ogled o lutki, kojim se otvara monografija Pišem ti priču, inicijalno je usmeren na detektovanje pomena i na semantiku lutke (i igre) u tradicionalnim zajednicama, uglavnom na osnovu Vukovih svedočenja, zapisa i leksikografskih odrednica. Etnografskim studijama je, međutim, daleko razamaknut horizont deskripcije, što je umnogome modifikovalo predstavu o prirodi lutke u arhaičnim kulturama, koja, pokazuje autorka, u obredima preuzima ulogu čoveka, postaje ritualna supstitucija pri ukopu, ali i simbolička žrtva u agrarnoj magiji (german). Oljuđenje i antropomorfizacija predmeta, moć da u vidu lutke ili maske otelove i zamene čoveka, bliski su ulozi scenske lutke, koja je čovekov dvojnik i u lutkarskim i „klasičnim“ postavkama, a neposrednu vezu s ritualom mogu zadržati i na planu ikonografije (džinovske maske Nikole Džafa, realizovane u saradnji sa umetničkom grupom Led art, u predstavi Ubiti Zorana Đinđića, načinjene od perja, metala, kože, sukna i „stilizovane kao mešavina modernog likovnog izraza i tradicionalnih maski rogatih "donjozemaca" i "oala" iz nekadašnjih koledarskih povorki“).
Umetnički performansi Nikole Džafe i grupe Led art aktualizuju, s druge strane, sliku tela karakterističnu za karnevalsku kulturu i one aspekte obreda koji negiraju oficijelnu ozbiljnost. Ljudsko telo, koje segmentacijom na gornju i donju sferu ponavlja „strukturu makrokosmosa i njegovu podelu na gornje, nebesko, božansko, besmrtno, svetlo, i donje, zemaljsko, ljudsko, smrtno i kalno“, prepoznato je kao sredstvo subverzije i pobune protiv poretka: „Dupetom se tako tera i tiranska vlast. Njenoj uozbiljenosti i patetičnim frazama suprotstavlja se tako i golo dupe i njegovo bestidno glasanje. Kao poruga, kao uvreda, kao teranje uroka, kao jedino oružje osirotelih i gologuzih – svejedno. U krvavi politički karneval našeg vremena led-artovci su, otelovljujući svojim dupeglavcem arhetip, uveli subverzivnu snagu nagonskog i iskonsko ljudskog.“ Upotreba tela, karakteristična je, međutim, i za druge performanse pomenutih umetnika, kakvo je opcrtavanje imaginarnih leševa / žrtava na pločnicima, šišanje kose (čime je asociran akt korote i žaljenja za mrtvima) ili okretanje ogledala kordonima, čime se, u gotovo magijskoj manipulaciji egzistencijama, bezličje prevodi u lik.
Na treći način, a na tragu ranijeg bavljenja Ljiljane Pešikan Ljuštanović ženskim telom u usmenoj lirici, telo ulazi u analitički fokus u ogledu o pesništvu Milene Pavlović Barili, gde se nerazlučivo prepliće sa simboličkim značenjem prostora šire i modelovanjem prostora po ljudskoj meri, tako karakterističnim za tradicionalne kulture i mitove, koji opsesivno uzajamno preslikavaju mikro i makrokosmos. U Mileninoj poeziji, pokazuje autorka, „pejsaž dobija odlike tela, kao što i samo telo postaje pejsaž, sveden na nekoliko najupečatljivijih graničnih toposa“. Granice tela (osobito kosa, naglašeno „mitizovana“ i u literarnom i u likovnom opusu Milene Pavlović Barili), fizički dometi tela (pogled, horizont) i njegova pozicija u prostor-vremenu (kompas, časovnik) ključni su momenti u pesnikinjinom (i slikarkinom) stvaralaštvu i fundiraju ličnu kosmogoniju, opcrtavanje i opisivanje (uglavnom ahromatskog) sveta u osobenom demijurškom naporu pesnikinje: „Smešten u središtu apstraktnog kompasa, u centru kruga opcrtanog velikim šestarom, lirski subjekat poezije Milene Pavlović Barili gradi svojim opažanjem kristalnu, hladnu, ahromatsku sferu kosmosa, kao svoje delo i svoj usud. Poput demijurga, on time poriče haos, uređuje svet, ali poput smrtnika ostaje zatočen u sedištu te apstraktne, krhke kugle, raspet između večitog "zakona pulsiranja sile" i neumitnog ritma raspadanja“.
Prostor se na sasvim drugi način pokazuje kardinalnom kategorijom simboličkog mišljenja u studiji o kulturnom i istorijskom kontekstu srpske epike u delu Vuka Stefanovića Karadžića („Puška oputom svezana“), gde realni lokaliteti ulaze u poeziju i predanje kao elementi viših strukturnih ravni, onih kojima se uspostavljaju kolektivni identiteti i fundamentalne norme ponašanja:
„Lokaliteti kakvi su Bupilo, Vučjak, Nečaje, Pustopolje, Mrnjavčeva gradina, Pirlitor, Pola i sl. simbolički poništavaju vremensku distancu uvodeći epske junake i njihova stara staništa, svetilišta i razbojišta u život ustaničke Srbije. Ta prisutnost epskih aršina kojima se odmerava sudbina i delanje potomaka, neposredno utiče na sudbinu istoriji poznatih ljudi.“
Simbolički prostor najvišeg nivoa opštosti jeste i kuća, koja je u tematskoj žiži pesničkih zbirki Aleka Vukadinovića i Milosava Tešića. Pošavši od tradicionalnog modela sveta u kome kuća odražava i strukturu kosmosa i strukturu sociuma, autorka razlistava hermetična udaljavanja ova dva pesnika od prototipa. Kod Vukadinovića je, primećuje Ljiljana Pešikan Ljuštanović, kuća po pravilu „smeštena u tamu, u predele sna i noći“, pri čemu su „i svetlo i tama kod Vukadinovića vrednosno ambivalentni, pa, moglo bi se reći, čak i vrednosno neutralni“. Ona se atribuira u otklonu prema folklornoj normi (koja zna za kuću „neobičnu“, „prokletu“ – tamnicu, kuću „božju“ – crkvu, kuću „večnu“ – grob i sl.) – kao „nemoguća“, a inklinira ka oprečnim polovima ljudske egzistencije: ka uterusu i grobu, kao simboličkim prostorima smiraja i tišine. „Divlja“ kuća Milosava Tešića podjednako je udaljena od folklornog modela, i atribucijom i semantičkom paradigmom koju „divljina“ priziva: to je demonski (anti) prostor, okružen senovitim biljem (orah, zova, bunika), bez elementarne funkcije zašite i demarkacije svog i tuđeg, ljudskog i zverskog, pitomog i divljeg, definisanog i grotesknog.
Granični prostori kuće – u tradicionalnoj kulturi naglašeno tabuirani i semantički opterećeni kao „neodređeni“ i ambivalentni (prostori u kojima se preklapaju i mešaju svoj i tuđ prostor, zatvoreno i otvoreno) – posebno su efektno funkcionalizovani u priči Dječak s tavana Branka Ćopića, koju autorka sagledava u kontekstu predanja o zakopanom blagu. Kućni tavan, kao najviši i granični kućni stratus, Ljiljana Pešikan Ljuštanović na simboličkom planu izjednačava s prostorima u kojima je pohranjeno „zakopano blago“ (pećine, jame, šume, stene, grobovi, gradine), objašnjavajući prividnu razliku tačkom gledišta: „reč je o prostoru u kući, koji je, sa stanovišta odrasle osobe, neposredno vezan za prostore svakodnevnog življenja. Ipak, opis tavana sadrži i elemente koji nedvosmisleno podsećaju na opise mesta sa skrivenim blagom. Dečak–pripovedač pripisuje mu tišinu, neistraženost, iznenađenja i tajne, tipične za skrovišta zakopanog blaga.“ Inverziju donjih i gornjih graničnih zona repliciraju i priroda čuvara blaga (golubovi namesto folklorne zmije) i priroda dragocenosti samih: namesto zlata i novca, dečak dolazi u posed „astralnog i nematerijalnog“ blaga u vidu porodičnih uspomena i nebrisivog sećanja.
Opozitni prostor kući u foklornom modelu sveta – gora / šuma – uveden je u monografiju posredno, studijom o Semolj gori Mira Vuksanovića i ogledom Od bajke do modernih antibajki u kome su u diptih verziji analizirani elementi bajki u dramama Milene Marković (Brod za lutke) i Biljane Srbljanović (Skakavci; Barbelo, o psima i deci) (poglavito asociranje i direktno pominjanje „Ivice i Marice“). Obe studije rubne su na izvestan način po odnosu prema folklornim žanrovima. Naslov druge neposredno indicira da je reč o potpunoj inverziji i izneveravanju toposa bajki. Uprkos hotimičnom posezanju za elementima bajke, kako usmene i pisane, tako i one posredovane novim medijima – imenovanje junaka i junakinja, preuzimanje hronotopa bajke (šuma) i variranje pripovednih motiva koji su „postali deo široko rasprostranjenog univerzalnog koda zapadne kulture“ – parodiraju se i ironijski preosmišljavaju osećajnost (sentimentalizam), etika i estetika bajke, i, verovatno u najvećoj meri – hepiend, gde junaci umiru (Brod za lutke) ili nalaze svoje „nesrodne duše“ i ostaju s onima koje su najmanje želeli pored sebe (Barbelo). Podjednako razorno destruiran je i antropološki optimizam bajke: „Antopološki pesimizam autorke [Biljane Srbljanović], slučajno ili namerno, svoju punu tragičnost i slojevitost značenja ostvaruje kao inverzija antropološkog optimizma bajke, kao slika izgubljenih jedinki za koje su, u svetu pokidanih elementarnih ljudskih veza, jednako daleki i utešna toplina majčine utrobe i svrhovito kretanje ka samoostvarenju i zrelosti.“ Slične je sudbine i žanr uspavanke u drami Milene Marković, koja umesto zaštite i mira nudi razornu sliku budućnosti: „Pućpurica pućpuriče, / malu decu ona viče, / deco, deco, dečice, vi nemate kućice / sve su ljudi uzeli i kod kuće odneli, / ja napravih gnezdić, mali, mali kolibić, / a bogić / dune vetrić, / pa odnese gnezdić“.
U osnovi, obe autorke aktualizuju manje vidljiv i manje rabljen potencijal bajke kao žanra, njenu surovost, brutalnost, etiku koja nije i oficijelna, aspekte dečijih i roditeljskih figura koji se ne poklapaju s modernim predstavama, poremećene porodične odnose, što Milena Marković i autopoetički osvešćuje, a Ljiljana Pešikan Ljuštanović uzima za moto poglavlja: „Mislim da su bajke krvava obredna inicijacija dece u svet odraslih, pune su konkretnih znakova i simbola koji se odnose na eros i smrt, na nasilje, na razne psihološke modele, ali ne one iz primenjene psihologije već u arhetipskom smislu.“
Na sasvim drugi način „rubna“ je Vuksanovića Semolj gora – ne kao konkretan antižanr, već pre kao ne-žanr, tačnije, kao krajnje širok zahvat u polje tradicijskog mišljenja i žanrovskog uobličenja koje gradi celovitu sliku sveta: „U Vuksanovićevoj Semolj gori“, ističe Ljiljana Pešikan Ljuštanović, „narodna kultura se reflektuje na različite načine, više kao kompleksan podsticaj nego kao jasan i neposredan uticaj“. Po modelu predanja građene su, ipak, priče o Svetom Savi (poreklo reljefa, voda, kulturnih veština, imenovanje), a krajnje je „složen i odnos Vuksanovićevih priča o slovima prema anegdoti i šaljivoj priči, usmenoj poslovici i izreci (bilo citiranima, bilo oblikovanima u maniru usmenih žanrova), kojima se često poentiraju, ali i poigravaju pojedine reči – priče“.
Sa istih analitičkih pozicija Ljiljana Pešikan Ljuštanović iščitava i Njegošev Gorski vijenac, Ćopićevu Baštu sljezove boje i Andrićeve Znakove po­ red puta – u ključu prisustva i modifikacije folklornih žanrova u autorskoj književnosti. U ovim delima autorka s lakoćom detektuje nasleđe srpske usmene epike („takva je, pre svega, osobena mitizacija nacionalne istorije i sudbine, koju Njegoš nesumnjivo deli sa usmenim pesništvom“; nominacija likova kod Ćopića i Mihajla Lalića: „Ovakav način višečlanog imenovanja, koje ističe ratničku, socijalnu ili statusnu odrednicu kao neodvojivi deo imena, tipičan je za usmenu epiku i označava suštinsku slivenost ratnika s njegovom junačkom i socijalnom ostvarenošću“), i, u mnogo većoj meri, predanja, legendi o svecima (Ćopićev đed Rade), šaljivih priča (lik rođaka Save iz Bašte sljezove boje), anegdota i kratkih govornih formi (poslovice, izreke, folklorna idiomatika i formulativna atribucija). U svim slučajevima, međutim, autorka ukazuje na pečat individualnih sagledavanja i lične „upotrebe“ tradicije: uprkos nesumnjivoj sličnosti s folklornim oblicima, Ljiljana Pešikan Ljuštanović ističe da je veliko pitanje „koliko su oni posredovani i preoblikovani Njegoševom pesničkom individualnošću i talentom“, ukazujući na drugačije poimanje vremena u Gorskom vijencu i na ličnu viziju nacionalne istorije (sagledavanje u kontekstu greha i kazne). Sva trojica autora, dalje, po modelu usmenih govornih izraza stvaraju sopstvene, i među njima je teško, ponekad i nemoguće načiniti razliku:
„Ćopić često poseže za ekspresivnošću usmene poslovice, ali i za izrazom ili idiomom sročenim "na slik" poslovici iz narodne tradicije. Moguće je, pretpostavljamo, da je i sam sačinio neke od njih, ili je, bar, svojom redakturom potencirao i stilski izoštrio njihovu slikovitost i duhovitu ekspresivnost“ („Glavaš u Bihać, Glavaš iz Bihaća”; „Zatrke se na kobile skače”; „Ječam ušiljio brkove kao Mađar iz Marmaroš Sigeta”). Slične strategije držao se i Andrić: autorka pokazuje da nobelovac „neveliki broj vlastitih misli formalno i sadržinski oblikuje po modelu usmenih tvorevina“ („Što ne boli – to nije život, što ne prolazi – to nije sreća“; „Ko ljudima sve veruje, prolazi rđavo; ko ništa ne veruje, još gore“; „Živimo od iluzija, od njih i ginemo“ i dr.), ukazujući, istovremeno, na njegov strah od „lakog i prijatnog izraza“ i gnomske zavodljivosti folklora, zbog kojeg je načelno odbacivao aforizam kao žanr.
Analiza Kostićeve Gordane osobena je utoliko što prati dramsko preosmišljavanje konkretnog epskog predloška (a ne strategije i toposa određenog žanra) – pesme Ljuba hajduk Vukosava iz Vukove antologije, s ukazivanjem na potencijal obredne liminalnosti koji predložak nudi: „"Vilašica" Gordana, njen vojno i njen pobratim, mogli bi, možda, u dovoljno nadhnutom scenskom tumačenju, postati ne samo komična verzija Kostićevih tragičnih nosilaca maske već i tragikomični moderni junaci bez pravog lica.“ Lalićevi romani Ratna sreća i Zatočnici baštine, s druge strane, topose pevanja o hajducima šire (atribucija – „barjaktar“, fenomen „dobre sreće“ harambaše, poznate iz pevanja o družini Starine Novaka i sukobu oko mesta prvenstva), koji su iskorišćeni kao sredstvo polarizacije među likovima (Peja i Obra Grujovića) i ideologijama (ratničko-patrijarhalni etos vs. moderna neukorenjenost subjekta).
Pored kardinalnih tema tela, prostora i žanra, tekstove u velikoj meri međusobno povezuju i fenomen obreda prelaza, centralan u ogledu o Nečistoj krvi Bore Stankovića, a prisutan na različite načine u segmentima studija koji se dotiču svadbe, smrti i odrastanja, i koncept detinjstva, koji je i inače u tesnoj vezi s obredima inicijacije. Prateći svadbeni ritual u Stankovićevom romanu, autorka ukazuje na njegovu transformaciju u „simulakrum svetog“ (preplitanje skrivenih, noćnih, zaklonjenih dešavanja i javnog lika ceremonije, ispravne, sprovedene „kako treba“, da bi pobudila „divljenje i zavist“); na konvergenciju svadbenih i posmrtnih rituala; na sinkretizam figura rušitelja i žrtvi poretka; na poricanje osnovne funkcije obreda („da približi ljudsku zemaljsku svadbu hijerogamiji, da poveže nebo i zemlju, ljudsko i božansko, i tako ostvari plodotvornu komunikaciju sa svetim“) u korist socijalne i ekonomske promocije; na neprirodnu identifikaciju među likovima (Sofka – Marko) i njihovu trajnu liminalnost, dvostruko motivisanu – ogrešenjem o obred, ali i pozicijom ljudi u modernom dobu „koji se suočavaju sa osobenom psihološkom liminalnošću“:
„Junaci Nečiste krvi kreću od stabilne strukture tradicionalne kulture koja počiva na distinkciji svetog i profanog i teži njihovom stalnom preplitanju, ali, istovremeno, potčinjava, pa često i lomi jedinku, ka poziciji modernog čoveka koji nije u potpunosti napustio drevnu obrednost, ali jeste, manje ili više, izgubio kontakt sa kolektivnim svetim vremenom, zaokupljen svetim vremenom i prostorom privatnog mikrokosmosa. Zastajkujući na tom putu, oni postaju prvi moderni čekači srpske književnosti, obeleženi žudnjom za onim što neće doći i sputani nerealizovanim prilikama iz prošlosti.“
Konceptualizacija detinjstva, najzad, kao i performans najšire shvaćen (od obrednog, preko dečije igre, do scenskog i uličnog), povezuje inicijalne i finalne studije u monografiji, prožimajući mestimično micelijumski i tekstove „centralne“ zone (naročito rad o Bašti sljezove boje). U ogledu o lutki, prvom u monografiji, autorka ukazuje na tradicionalne (i ruralne) predstave o detinjstvu i igri, ilustrujući ih činjenicom da Vuk lutku nije doživljavao segmentom sopstvene kulture (zbog čega je redigovao tekst Gruja Mehandžića, izbacivši je iz pripovednog tkiva bajke Aždaja i carev sin) i okolnošću da je termin igra u Vukovo vreme pokrivao uglavnom nadmetanja ili zabavu za odrasle „ili bar odraslije osobe“ (klis, prsten, krmača, vino, zec, skakanje, metaljka, obrtaljka, rvanje, nišan), ali i na postepeno prodiranje građanskog koncepta detinjstva u Srbiju devetnaestog veka, o čemu rečito svedoči opet Vukovo, ovoga puta rusoovski i prosvetiteljski inspirisano i konstruisano sećanje na sopstveno detinjstvo, provedeno „po šumi kod svinja, kod koza i kod ovaca [...] u najsrećnijemu sostojaniju smertnih“, kao i nešto pozniji repertoar Jovana Jovanovića Zmaja, gde je lutka već sasvim definisana kao dečiji simbolički rekvizit („Pera kao doktor“, „Nevolja s takim bratom“, „Milevina lutka Belka“, „Nova radost“ itd.). Dramatičan kontrapunkt ovim tekstovima nudi, kako to pokazuje Ljiljana Pešikan Ljuštanović, doživljaj detinjstva u dramama Milene Marković i Biljane Srbljanović, gde su deca starmala, a roditelji nezreli, nesamostalni i infantilni, a detinjstvo utopijski i pervertirani eskapizam.
U knjizi Pišem ti priču Ljiljana Pešikan Ljuštanović s velikom erudicijom i s lakoćom vrsnog znalca i usmene i pisane kulture govori, kako je u podnaslovu istaknuto, o refleksima usmene književnosti i tradicionalne kulture u pisanoj književnosti i savremenoj kulturi Srba, ali i mnogo više i šire od toga. Celinom analiziranog korpusa – i u dijahronom i u žanrovskom i u medijskom pogledu – krajnje kompleksnog, istovremeno se razlistavaju tipovi mogućih i ostvarenih dijaloga moderne kulture s mitsko-folklornim predlošcima, ukazuje na produktivnost folklornih strategija i oblika, ali i na zapretene potencijale folklora samog, koji se tek iz postmoderne i „posthumane“ perspektive mogu sagledati. Analize pritom zahvataju fundamentalne teme svake kulture – prostor, vreme, boju, identitet, žanr, sveto – što ih čini dragocenim i bez komparativnog sameravanja.

Dr Lidija D. Delić