Peter Handke (1942, Grifen, Austrija) jedan je od najznačajnijih pisaca nemačkog jezika i savremene svetske književnosti. Pisac stotinak knjiga, romana, pripovesti, drama, poezije, eseja i filmskih scenarija; autor više filmova, i koautor i saradnik u mnogim filmovima Vima Vendersa; likovni ilustrator svojih tekstova. Dobitnik niza nagrada: Bihnerove, Kafkine, Šilerove, Ibzenove, Nestrojeve, nagrade „Tomas Man“, nagrade „Milovan Vidaković“ i drugih. Nobelova nagrada za književnost dodeljena mu je 2019. „zbog uticajnog rada koji sa lingvističkom genijalnošću istražuje periferiju i posebnost ljudskog postojanja.“
Handkeov prvi roman Stršljenovi i prva drama Psovanje publike objavljeni su 1966. Iste godine se na sastanku Grupe 47 u Prinstonu u SAD distancirao od „opisivačke“ književnosti novog realizma i utvrdio poziciju svoje književnosti kao usmerenost na jezik i na odnos jezika i sveta. Motiv ugroženog subjekta u problematičnoj komunikaciji sa spoljašnjim svetom karakterističan je za rana Handkeova ostvarenja, kao što su romani Golmanov strah od penala (1970), Bezželjna nesreća (1972), Kratko pismo za dugo rastajanje (1972) i Levoruka žena (1976), potom proslavljeni dramski komad Kaspar (1968) ili zbirka poezije Unutrašnji svet spoljašnjeg sveta unutrašnjeg sveta (1969).
Knjiga Spori povratak kući (1979) predstavlja prekretnicu u Handkeovoj književnosti i okretanje prirodi i materijalnosti sveta, gde su film i slikarstvo izvori književne inspiracije. Istovremeno je u Handkeovim ostvarenjima prisutno neprekidno traganje za smislom postojanja. Otuda su lutanje i migracija primarni modus aktivnosti i aktivizma, a put je mesto za tzv. „epski korak“, koji nije posebno vezan za određeni žanr. Njegovom delu je otad svojstven snažan avanturistički duh, ali i nostalgija, koji su uočljivi u pripovestima kao što su Pouka planine Saint Victoire (1980), Ponavljanje (1986), Još jedanput za Tukidida (1990), Zimsko putovanje do reka Dunava, Save, Drine i Morave ili Pravda za Srbiju (1996), Moravska noć (2008) i Veliki Pad (2011) ili u dramama Vožnja čunom ili komad za film o ratu (1999) i Lepi dani u Aranhuezu (2012).
Peter Handke je oduvek mnogo vremena provodio izvan Austrije i na putovanjima, a od 1990. pretežno živi i radi u Francuskoj.
Nad užasom života
Nesreća bez želja
Pečat 04.09.2020.
Povodom novog, preimenovanog, izdanja romana Nesreća bez želja
Ispričati priču, podariti samoubici identitet, ličnost za kojom je celog života tragao, čin je čija etičnost nadilazi svaku raspravu. Ovde, u punom luku u odnosu na kontroverzu koja će pisca Petera Handkea poput senke pratiti i dalje, dolazimo do srži: iza nasmejanog lica sveta, koji spoljašnjim sjajem i materijalnim napretkom saopštava svoju metafizičku valjanost, krije se užas, koji ospoljavaju egzistencija gubitnika ili imaginacija umetnika. Da li je sada važno na čijoj je strani Handke?
Jedna od ključnih poruka tokom polemike o tome da li je moralno da Peter Handke dobije Nobelovu nagradu za književnost bila je da je austrijski pisac do sredine devedesetih, odnosno do Pravde za Srbiju (1996), bio vrstan umetnik, ali da kasnije piše tek „pamflete“. Na drugom nivou značenja ova poruka može da sugeriše i da je s kulturnim poretkom na prelomu vekova sve u najboljem redu, ali da je Handke pogrešio, da je u odsudnom trenutku gotovo panevropske pobede podržao neprijatelja, ili makar gubitnika. U tekstu „Imperijin strah od Handkea“ (Pečat br. 59, 18. 10. 2019) već smo pisali o tome, ali ostaje, kao neka vrsta gorkog taloga s distance od deset meseci (ne računajući povećano objavljivanje Handkeovih knjiga), propuštena prilika da se o njegovom delu objave ozbiljniji osvrti, da se skine prašina s njegovih knjiga iz sedamdesetih i osamdesetih i da se one, s pravom, reaktuelizuju. Njihov novi život u srpskoj kulturi bio bi najbolji odgovor kritici.
UČINAK INERTNOSTI U tom talogu, ili bolje reći mulju ovdašnje inertnosti kada su u pitanju stvari od kulturnog značaja čija korist nije tako očigledna, ipak su neka njegova starija dela ponovo objavljena. U Laguninom izdanju opet su štampani Golmanov strah od penala (1970), Kratko pismo za dugi rastanak (1972), Nesreća bez želja (1972) i Moravska noć (2008), a prvi put je objavljen i prevod Velikog pada (2011). Svaki od navedenih romana pripada jednoj od različitih poetičkih faza u Handkeovom opusu, ali daleko od toga da se može povući tako rezolutna vrednosna crta između Nesreće bez želja i Velikog pada, što bi negatori Handkeove „podobnosti“ sugerisali. S tim u vezi, upravo je uputno ponovo, povodom novog izdanja Nesreće bez želja (stariji naslov prevoda je Užas praznine) napisati ponešto.
Kao što je poznato, i u čemu se podudaraju autor i pripovedač ovog dela, ono je napisano u veoma kratkom roku (dva meseca) posle majčine smrti, kao odgovor na unutrašnji odbrambeni poriv koji je Handke osetio prisustvujući sahrani na malenom groblju u rodnom koruškom selu. Zbog toga je ova knjiga dugo vremena nosila pečat njegove lične ispovesti, iako je u njoj bezbroj primera u kojima pripovedač različitim suptilnim tehnikama pokušava da održi izvesnu distancu u odnosu na ono o čemu piše, iako i sam priznaje da to ne može. Upravo u toj igri ličnog i opšteg krije se ne samo jedno od težišta priče već i unutrašnji zamajac umetnički veoma zahtevnog pripovednog stila kojim je u jednom avangardno kratkom tekstu obuhvaćen čitav život.
PARADOKS ZAŠTITE Na početku romana pripovedač kontrastrira lično sećanje s kratkim i efemernim novinskim isečkom. Kao da želi da sugeriše kolika drama se krije iza naoko nevažne lokalne vesti o samoubistvu sredovečne domaćice. Otuda i lično priznanje – pripovedač želi da od „dobrovoljne smrti – baš kao neki novinar koji stoji po strani, mada na drugi način“ stvori „jedan slučaj“. Koji je to drugi način? Ako novinar ili makar novinarski način govora teži da prenese informaciju, odnosno da je učini shvatljivom i razumljivom drugima, onaj koji stoji sa strane, „ali na drugi način“, želi da sve to učini neshvatljivim jer jedino ukoliko je tragedija jednog samoubistva nesaopštiva, ukoliko je ono „što vi upravo preživljavate drugima neshvatljivo“, samo tako „taj užas ima smisla i postaje stvaran“. U ovom paradoksu zaštite neshvatljivošću, u tome da onda kada ljudima očajnički treba uteha istu odbijate jer se time neponovljivi i autentičan čin apsorbuje „bez većih napora“, krije se Handkeova umetnička veličina i zalog njegove subverzivnosti.
Otuda i lajtmotivska upotreba motiva „užasa“, koja je verovatno i navela urednike prethodnih izdanja da izmene naslov romana u „Užas praznine“. „Užas“ je neretko metafora majčinog života, ali ne njenog unutrašnjeg stanja već ništavila neautentičnosti u kome se obrela i iz kojeg je, sve vreme, pokušavala da izađe. Međutim, taj užas ona nije mogla da imenuje već isključivo da ospolji samoubistvom i otuda pripovedanje o njoj, otuda i potreba da se o njoj piše, „sa strane, ali na drugi način“.
Porozna distanca u odnosu na majku postaje ironijska distanca u odnosu na okolnosti majčinog života. Jer, sve su one listom neautentične, ispunjene ništavilom koje tek umetnik može da nazre. Upravo zato i pripovedanje o majčinoj smrti počinje kratkim narativom o poreklu njene porodice. Ponikla u obitelji oslobođenih kmetova čiji zalog slobode je sitni posed koji je gotovo nemoguće održati, odmalena je učena opsesivnoj štednji koja se usled istorijskih okolnosti pokazala apsurdnom (Velika depresija, Drugi svetski rat). Rođena taman na vreme da zenit svoje mladosti provede u godinama nacističkog uspona, doživela je da lično oslobođenje od postfeudalno-katoličkih stega protekne u vreme totalitarnog zatvaranja. Posle rata, bežeći iz Istočnog Berlina kući od jednog drugačijeg totalitarizma, neautentičnost i prazninu sopstvene egzistencije samo je pojačavala nevoljnim ulaskom u svet potrošačkog društva. Na umetnički izuzetan način, pripovedač je jednim vrlo kratkim pasažom sugerisao tu progresiju užasa koju je kućna tehnika, koja je ženu trebalo da oslobodi, donela: „Mikser, električni štednjak, frižider, mašina za pranje rublja: sve više vremena za sebe, ali: stajali ste samo kao užasnuti, pomućene pameti od dugog prethodnog života…“
ZALOG PRIČE Međutim, upravo na toj tački, na kojoj stojite kao užasnuti, dolazi do konačne razlike između pripovedača i njegovog junaka: ona spoznaja koja u slučaju majke izaziva samoubistvo, u umetničkoj egzistenciji zalog je priče. A ispričati priču, podariti samoubici identitet, ličnost za kojom je celog života tragao, čin je čija etičnost nadilazi svaku raspravu. Ovde, u punom luku u odnosu na kontroverzu koja će pisca poput senke pratiti i dalje, dolazimo do srži: iza nasmejanog lica sveta, koji spoljašnjim sjajem i materijalnim napretkom saopštava svoju metafizičku valjanost, krije se užas, koji ospoljavaju egzistencija gubitnika ili imaginacija umetnika. Da li je sada važno na čijoj je strani Handke?
