Ptice u ustima

01.04.16 Polja

„Ja nisam bio sklon nasil?u, želim to da razjasnim“ – bio bi najkraći opis zbirke Ptice u ustima argentinske spisatel?ice Samante Šveblin. Ipak, ako brojni pripovedači u pričama i nisu skloni nasil?u, jezik je latentno nasilan u svakoj od priča i spisatel?ica se neprestano poigrava čitaočevim saučesništvom u neumol?ivoj represiji koju sprovodi svet dela, konstruisan na granici između nadrealnog i apsurdnog, nad likovima i onom stvarnošću koja je nekima od njih zajednička sa čitaocem.
Zaplet gotovo svake od sedamnaest priča u zbirci počiva na sukobu između lika koji simbolički predstavl?a zakone realnog sveta i sveta dela koji je uređen prema drugačijim logičkim principima u odnosu na mitologiju („Čovek sirena“ u kojoj je sirena muškarac), iziologiju („Konzerve“, u kojoj je trudnoća opisana reverzibilno), tradicionalno pripovedanje („U stepi“, gde se mistiikuje glavni motiv neimenovanjem pojma o kojem se govori) itd. Priča „Glave o asfalt“ mogla bi se, uz „Benavidesov teški kofer“, posmatrati i kao autopoetički manifest spisatel?ice – naime, neobično ogol?enim jezikom, koji ukazuje na to da je pripovedač lišen empatije prema bilo kom drugom liku u priči i da njegov mersoovski solipsizam svet može da pojmi samo ukoliko svesno stekne kategorije u kojima će ga promišl?ati, prikazana su načela umetnosti (u priči je to slikarstvo) koja je jedina sposobna da sublimira nasil?e tako što će ga ovaplotiti kroz svoj medijum. Stoga, pripovedač slika razmrskane glave da bi u sebi ugušio nagon za stvarnim razbijanjem glave l?udi u svojoj okolini, ali u samom pripovedačkom maniru ne postoji nastojanje da se romantizuje i osvesti psihoanalitički značaj sublimacije. Odabirom pripovedača koji je u ovolikoj meri indiferentan prema značaju svoje umetnosti i koji naposletku zaključuje da „kad se sve sabere i oduzme, nisu dobra vremena za osobito senzibilne l?ude“, autorka postavl?a pitanje o tome ko je onaj koji kupuje za milione slike nasil?a i krvi, ko je onaj ko ih stvara i kakav prećutni dogovor omogućava tu razmenu.
„Benavidesov teški kofer“ daje jedan od mogućih odgovora, blizak Kortasarovoj priči „Menade“ u kojoj publika mahnita nakon nastupa orkestra u izrazito nasilnoj ekstazi – Benavides, koji je ubio svoju ženu, spakovao je u kofer i odneo svom psihijatru, izbezuml?en i u nadi da će ga neko probuditi iz pomerene stvarnosti u kojoj veruje da se našao, nailazi na oduševl?enu publiku pacijenata koja njegovo delo slavi kao izraz totalne umetnosti koja je premostila jaz sa životom. Simbolički, svaki čovek postaje pacijent po Benavidesovom modelu i njegov sud o tome je li ovaj svet realan ili nije zavisi od procene psihijatra. Tako se i likovi Samante Šveblin ponašaju po modelu pacijenata koji ne mogu da odluče koja je priroda sveta u kojem se nalaze, a naposletku i čitalac zatiče sebe kako ne uspeva da dokuči logiku same priče jer u njoj uvek ostaje rupa koja nije eksplicitna, već se otkriva između redova, kao pretnja koju ostvaruje sam jezik ne iskazujući sve što bi čitalac želeo da zna. Rupa u poetici spisatel?ice ima centralno mesto kao model podrivanja, zataškavanja i skrivanja, te mnoge priče upravo nju problematizuju. Takve su pre svega „Crne rupe“, koje opisuju ženu koja svom lekaru svakodnevno u pidžami priča kako se obrela u ordinaciji prošavši kroz crnu rupu koja je premešta na različite lokacije u gradu, ukl?učujući i postel?u brata. U ovoj priči, svaki lik želi da je negde drugde, i traga za rupom u svojoj stvarnosti kroz koju bi mogao da ostvari to nepoznato Drugo, sve dok i sam dr Otone ne propadne u crnu rupu koja ga premešta u ženinu postel?u. Svedok ovih čudnih premeštanja je portir, koji igurira kao automat za ponavl?anje istih rečenica, ali i kao onaj koji ima kl?učeve. Pored očiglednog poigravanja sa čitaočevim poimanjem stvarnog i nadstvarnog, ova priča nudi i autopoetičko čitanje, gde zagonetni čuvar kl?učeva može predstavl?ati sveznajućeg pripovedača koji čuva tajnu o prirodi fenomena koji se odigrava u praznim bolničkim hodnicima, ali u pričama koje su često postavl?ene kao složene zagonetke.
Na tragu autopoetičkog je i priča „Pod zeml?om“, u kojoj nepoznati čovek pripoveda o masovnom nestanku dece u jednom selu, a sve to da bi mu gosti u restoranu platili piće, po principu koliko para, toliko priče. Rupa se u ovoj priči premešta u središte zeml?e, ili ishodište nereda, kako je autorka u originalu i nazvala svoju prvu zbirku priča, iz kojeg se čuju glasovi dece i krici izbezuml?enih roditel?a koji bezuspešno pokušavaju da ih iskopaju. Na samom kraju priče, starac otkriva svoj identitet rečenicom: „Mi smo rudari“, delimično demistiikujući poreklo ovakvog urbanog mita, ali i odredivši ulogu pripovedača kao onoga koji duboko kopa da bi pronašao žile svoje priče.
Najbliže intimnom i ličnom pristupa se u priči „Kopač“ gde nepoznati čovek kopa rupu pred očima pripovedača, da bi na samom kraju, kad pripovedač ponudi pomoć umornom kopaču, on odgovorio: „Rupa je vaša, vi ne možete da kopate.“ Zagonetni identitet kopača i pitanje o svrsi rupe u velikoj meri nalikuje na DeLilovo čudno stvorenje neodređene starosti iz romana Bodi artist koje simbolički predstavlja unutrašnji rascep na antagonističke porive za stvaranjem i podrivanjem. Kopač bi se, stoga, mogao dvojako tumačiti: kao alter ego koji na intimnom nivou uvek implicitno podriva svaki napredak, kopajući rupu kroz koju će ego kad-tad propasti, ali i kao sam jezik koji kopa rupu za čitaoca – on ne može da dokuči svrhu rupe, ali vidi da ona postoji i oseća je kao pretnju. Ipak, junakinja DeLilovog romana razračunava se sa svojim alter egom i tugom zbog gubitka supruga, dok su likovi u pričama Samante Šveblin uvek pasivni i njihova pobuna, ako postoji, samo je imaginarna. Priča po kojoj je i srpsko izdanje naslovl?eno, „Ptice u ustima“, u vezi je sa prijemčivošću pojedinca da prihvati apsurdnu stvarnost kad je to prihvatanje predstavl?eno kao nužno. Majka i otac drugačije reaguju na spoznaju da njihova ćerka živi od proždiranja ptica i ne može da jede ništa drugo sem njih – majka joj nabavl?a ptice, ali u trenutku kad je pošal?e kod oca, on ne želi da prihvati abnormalnost svog deteta. Od izioloških reakcija, poput povraćanja, do nemogućnosti da razume kako je devojčica sve lepša i zdravija otkad jede žive ptice, otac prolazi razne faze nepristajanja na logiku sveta (dela) u kojem deca žive od gutanja kućnih l?ubimaca, ali ono što je karakteristično za poetiku ovih priča, on nikada ne postavl?a pitanje o uzroku ovakve neobične sklonosti. Nasilni dečji svet se ne nameće kao problem, već je centralna potreba da se prihvati i istovremeno zataška nastrana sklonost.
Shvativši da će devojčica umreti ukoliko joj ne donese ptića, otac svesno pristaje na (ne) logiku apsurda i donosi joj pticu koja krikne, ostavivši malo perja i krvi na usnama deteta. Taj tihi krik jedini je poziv na promenu i pobunu protiv stvarnosti u kojoj deca jedu ptice, ali na njega ne stiže nikakav odgovor.
Nemogućnost i odbijanje da se reaguje na eksplicitno nasil?e je opsesivna tema Samante Šveblin, a najbrutalnija priča svakako je „Ubiti psa“, gde se opisuje neuspešna inicijacija u bandu koja podrazumeva test sposobnosti da se pas ubije lopatom bez oklevanja. S obzirom na to da je oklevao, glavni junak je ostavl?en na nemilost uličnih pasa koji ga opkol?avaju osetivši krv ubijenog psa. Ne samo da se problematizuju uzroci koji od svakog čoveka stvaraju potencijalnog nasilnika i ubicu, već se i prikazuje odakle dolazi kazna za počinjen prestup. To je možda glavna karakteristika poetike ovih priča – ona uvek dolazi od žrtve. Simbolična Benavidesova pobuna u priči „Benavidesov teški kofer“, koja se ostvaruje vikanjem da je on samo ubica, a ne umetnik, dok publika očekuje reči novog svetskog umetničkog genija na otvaranju izložbe, istovremeno postavl?a publiku u voajeristički položaj onih koji slave nasil?e, ali su sami nesposobni da načine ovakav konačni spoj destrukcije i konstrukcije. Stoga, umetnik je istovremeno i nasilnik i žrtva – nasilnik je jer oblikuje živo telo-jezik koje postaje mrtvo jednom kad je oblikovano (savijeno da odgovara okvirima kofera koji umetnik može da podigne i ponese), ali i žrtva čitaoca-publike koji želi da razume i tumači. Stoga, čitalac mora biti bodlerovski licemer koji, da ga ne bi progutala rupa u jeziku, pasivno pristaje na nasil?e po uzoru na likove.
Stilom, koji nastoji da jezik svede na imenice i glagole, sa upadl?ivim izbegavanjem prideva, autorka i eksplicitno pokazuje čitaocu da je ona ta koja kontroliše ili čuva kl?učeve jezika („Crne rupe“) time što namerno pojačava mesta neodređenosti do apsurda, koji kulminira u priči „U stepi“. Jedan par posećuje drugi par da bi videli ono koje su drugi ulovili, a prvi ne uspevaju. Čitav narativ izgrađen je na iščekivanju da se napokon razotkrije je li u pitanju nekakva životinja, natprirodno stvorenje ili čak i beba (što ne bi bilo neobično u svetu u kojem majke rađaju decu kroz usta, kao u priči „Konzerve“), ali čitalac ostaje izneveren i na kraju. Posebno je zanimljivo što je ova priča poslednja u zbirci, kao kulminacija lutanja za pričom koja će ukinuti jezik – ona svakako nije ukinula jezik, ali jeste uništila njegovu moć da imenuje stvarnost, i na taj način bi se moglo pretpostaviti i da je ono nešto potpuno novo što jezik još uvek nije stigao da kategorizuje.
Na tragu sistematskog nasil?a je i priča koja otvara zbirku, „Prema veseloj prestoničkoj civilizaciji“, koja je očito u dijalogu sa „Vozom“ Rejmonda Karvera, a mnogi kritičari porede je sa kafkijanskim procesom. Naime, Gruner je izgubio kartu na stanici, ali nema sitan novac kojim bi kupio novu i ostaje danima zarobl?en u kući prodavca karata, gde saznaje da postoji još l?udi koji rade za prodavca karata i ne mogu da napuste stanicu. Suptilno se kroji apsurdna logika koja Grunera dovodi do ubeđenja da i nije moguće drugačije, i da sve što se dešava i treba da se desi. Ipak, kada na samom kraju uspeju da pobegnu i uđu u voz koji prolazi, nastupa potpuno osećanje beznađa i svest da „kad stignu na cil?, više neće biti ničega“. Problematizuje se tzv. stokholmski sindrom, ali na metaizičkom planu – ukoliko nema vođe, naša slobodna vol?a seda u voz koji ponovo ne može da kontroliše, ali ovaj gubitak kontrole je neizvesnog kraja i zato uvek opasan.
Samanta Šveblin se identično odnosi prema jeziku – u strahu od gubitka kontrole ukoliko tekst optereti značenjem, ona ga svesno i frustrirajuće po čitaoca redukuje do stepena kad se apsurd jezika sam razotkriva. Najreprezentativnija priča kad je reč o apsurdu svakako je priča „Konzerve“, u kojoj se opisuje tok trudnoće žene koja se oseća sve tužnije i, paradoksalno, manje. Čitalac je sve vreme opominjan da ta trudnoća nije kao sve druge, da u njoj postoji nešto začudno i nestandardno i zbunjenost traje sve do poslednje rečenice: „Onda mi Manuel primakne čašu sa konzervansom i, najzad, lagano, ispl?unem je.“ Ponovo se nudi autopoetičko čitanje koje trudnoću izjednačava sa procesom nastanka priče – u toku sazrevanja, ona postaje sve manja da bi zadobila idealnu moguću formu i potom bila konzervirana, jer možemo pretpostaviti da je beba u konzervi mrtvorođenče jezika, veličine badema i krhko, ali ono koje će opstati jednom kad je izbačeno iz organizma autorke. Na tragu iziološkog je i priča „Olingiris“, u kojoj žene čupaju dlake na telu opruženom na krevetu i uredno ih ređaju u kese, ali razlog ovakvog neobičnog, ali dobro plaćenog posla nije poznat. U sveopštoj slici otuđenja, dve žene, asistentkinja i ona kojoj čupaju dlake, dodirom ruke zamrzavaju pripovedački jezik koji, ne mogavši da se dal?e pokrene, poput kadra u ilmu, predočava u krupnom planu značaj ovakvog dodira dvaju izrazito introvertnih svetova.
U vezi sa ilmskom umetnošću, važno je napomenuti da je Samanta Šveblin završila kinematografsku školu u Buenos Ajresu i da dijalozi, vrlo ogol?eni, neretko podsećaju na ilmske (posebno u „Očajnim ženama“, priči o borbi polova i ostavl?enim suprugama). Najbliže ilmu autorka će prići u priči „Moj brat Valter“, koja donekle ironizuje porodična okupl?anja i sećanja na njih podsećaju na video-trake koje će generacije potomaka posle gledati, ali koje su, kao i ove priče, brižl?ivo režirane. Na svakoj srećnoj porodičnoj slici u pozadini je tiha pretnja Valterove depresije, koja unosi blagu jezu u narativ, jer onda kad se čini da jezik može da obuhvati svakog junaka ove priče, on zastaje pred potpuno zatvorenim svetom nepomičnog Valtera čija uloga je svedena na prosto postojanje u prostoru i vremenu. Stoga, kada na kraju ove vrlo kratke i jezgrovite priče, Valter podiže traku i pruža je pripovedačevom sinu, kadar se zamrzava i ništavilo potpuno prodire u pripovedača koji na tren oseti „da bismo svi mogli da umremo, svi, zbog nečega, i ne mogu da se okanem misli o onome što se Valteru događa, šta bi to moglo biti tako užasno“.
Nakon što je osvojila brojne književne nagrade, među kojima i prestižnu Casa de las Americas, književna kritika je Samantu Šveblin nastojala da što pre smesti u tradiciju pisanja kratkih priča koje su na granici fantastike, povezujući je sa Kafkom, Beketom, Kamijem, i najviše Karverom, za kojeg i sama autorka ističe da joj je najveći uzor. Ipak, ono što upadl?ivo razlikuje njene priče od Karverovih jesu završeci koji su uvek nagli, i uvek izazivaju šok jer su neočekivani, kao kad u priči „Irman“ dva čoveka ostave blago retardiranog vlasnika restorana sa mrtvom suprugom koja je pala na pod i ubila se, i pri tom još žele i da ga prebiju jer nije doneo sve naručeno. Karverove priče gotovo uvek predstavl?aju samo fragmente svakodnevnice koja, premda začudna, dosledno poštuje logiku sveta priče i ne donosi nadrealne obrte. Vezujući je za Kamija i Beketa, kritika je svakako nastojala da ukaže na sveprisutan apsurd, posebno kad je reč o nemogućnosti komunikacije koja, premda nalikuje na dijalog, zapravo je monolog, kao u pomenutoj priči „Irman“. Upadl?ivo je to što je nikad ne smeštaju u argentinsku tradiciju kratkih priča jer naglašeno naginje ka realističkom tipu pripovedanja i izmiče borhesovskim postmodernističkim modelima pripovedanja. Ipak, nemoguće je ne uočiti naglašeno oslanjanje na kratke priče Hulija Kortasara, koji u svojoj poetici insistira upravo na pukotinama u stvarnosti kroz koje prodire apsurd, začudno i ono preteće čiji je medijum uvek jezik. Postoji izražena bliskost u temama, od kojih je svakako najznačajnije kod oba pisca pitanje o prirodi pisanja i stvaranja gde se status umetnika ispostavl?a kao ambivalentan, između onog koji kontroliše i onog koji je kontrolisan.
Sve priče Samante Šveblin predstavl?aju pervertiranu stvarnost, ali iznad svega čovekovu sposobnost da, kad je nužno, prihvati zakone bilo kog sveta da bi u njemu opstao. Čitalac je pak ostavl?en na (ne)milost jezika u kojem je rupa uvek – beskonačna.

07.08.15 Dnevnik - Novine i časopisi

Zbirkom priča "Ptice u ustima" (u prevodu Branka Anđića), Samanta Šveblin dokazuje da ne postoje priče koje se ne mogu zabeležiti, da pisac nikako ne treba da ćuti o onom što je na izvorima nadahnuća "pronašao" i izvan zabranjene zone sopstvene mašte.

Uostalom, od kako je sveta pripovedačima "za dušu"ostaju na dar virtuelni i paralelni svetovi i sveobećavajuće blagorodnije stvarnosti koje su im na dohvat ruke a nikako da, zajedno sa svojim stvarnim i stvorenim književnim likovima, uteknu u njih. Samanta Šveblin uspela je, i utekla ("Crne rupe": U jednom bolničkom hodniku, sve dalje od svoje ordinacije, Mesina se opet pita šta radi tamo u ovo doba noći, dopola obučen ili svučen, sa statuetom u ruci i kad se to upita, ali naglas, ono što sada ostaje je, jednostavno, samo prazan bolnički hodnik). Autorka je pronašla u pripovedačkoj formi pravi izraz za slike sveta koje u sebi nose njeni književni likovi, a koji se pojavljuju udomljeni u stvarnost ove vanserijske vizije književnog sveta, uz opasku da je sama realnost nedovoljna da u potpunosti otvori horizont svepripovedačkih saznanja i otud znalačko autorkino pribegavanje simbolizaciji zajedničke vizije -književnih junaka i njene - kroz sferu fantastičnog. Valjda zato, stiče se utisak kako sam početak čitanja ovih tematski raznorodnih priča otpočinje sa teško izrecivim čitalačkim čuđenjem jer, odmah posle jednostavnih uvodnih rečenica priča počinje primetan prelaz na dugu, opijajuću i samostvarajaću složenost teksta. I tako sve do kraja, do gotovo uvek (ne)očekivanog, pripovedačkog uprošćavanja uz izuzetnu duhovnu posebnost izabranih likova ("Glave o asfalt": Ali moje slike se prodaju za milione i počinjem da mislim na ono što je moja mama uvek govorila, da je svet upao u veliku krizu ljubavi; i da, kad se sve sabere i oduzme, nisu dobra vremena za osobito senzibilne ljude).
Nimalo slučajno, književni lik Samante Šveblin, u većini slučaja, jeste zbunjena i zatečena jedinka u datom prostoru i vremenu (to su i likove prve priče "Prema veseloj prestoničkoj civilizaciji") koje jeste tek mesto za dramu ljudskog postojanja, jedinka koja se sve koprca pokušavajući da se domogne spasonosne luke, u stalnom (ne)opiranju, bolje rečeno - ruku pod ruku sa usudom prilagođavanja, neretko i u teškim porazima u suočavanju sa izabranom stvarnošću (koju je pisac izabrao a sve uz neprestanu "kafkijansku" negaciju negiranog), uz registrovanje svih činjenica na izgled i nebitnih, jedinka koja uz sve komično, bajkovno i burleskno, što čini njen život, neprestano vapi za novim stvarnostima jer se guši u zatečenoj (svi zajedno, shvatamo "Očajne žene", ali istovremeno shvatamo i one koji su otišli od njih). Priče su ovo u kojima se dodiruju ničiji i svačiji svetovi, u kojima se ukrštaju mnogobrojne teme i likovi i zbog toga moramo priznati - Samanta Šveblin je pripovedač sa hiljadu i jednim licem.
Dakle, "Autorka" kroz likove i njihove kratke i oštre dijaloge, registruje činjenice i iz paralelnih svetova i onda je junacima, naravno, nemoguće da tačno osete (lociraju) svet oko sebe. To je trenutak kad čitalac groteskno, koje je zatečeno u savezništvu sa ironijom, doživljava kao krajnje ozbiljno, ma koliko je situacija nepodnošljiva i slutnja pristigla iz paralelnog sveta dominantna. Govorimo o svetu apsolutne otvorenosti, piščevom i našem nepristajanju na varljivu njegovu stabilnost, govorimo o sagledavanju sveta kroz prizmu samo ovih kratkih priča jer, prisećamo se reči Miroljuba Jokovića da je "Svet odavno postao knjiga, velika biblioteka..." Samanta Šveblin iskoristila je svoje pripovedačko pravo za ispitivanje stila, forme, simbola sve znajući da već oprobane prozne forme "nikad ne nestaju i nikad ne umiru" (Karver, Markes, Blajsten, Kafka, Beket?), učinila je to u potrazi za vazda još neizrecivim pričama, sve i sama, mora da je tako, začuđena pred iznenađujućom svežinom savremenog sveta i života. Znalački i istovremeno, Samanta Šveblin podržava golu realnost, i stvarne događaja prezentuje nemilosrdno, vešto spaja ono što izgleda nespojivo, usputno hrabro zalazi u nedovoljno jasne i neispitane životne okolnosti ("Crne rupe").
Književno oblikovanje stvarnog od nestvarnog iz pera Samante Šveblin za primer je što samo potvrđuje koliko je otvoren i radoznao pisac sa kritičkim stavom najpre prema ustaljenom pasivnom doživljaju realne i do zlaboga dosadne životne stvarnosti. Svojom literarnom akcijom, da i tako kažemo, sad je već jasno - i novim oblikom poetičkog angažmana gde su u potpunoj ravnopravnosti različiti sadržaji stvarnosti i književne mogućnosti njihovog samooblikovanja, Šveblin postavlja preciznu osnovu za svoje buduće knjige, ali i pristup pisanju za one pisce koje dolaze iza njei čitaoce koje će činom samog čitanja prosto biti primorani da ponuđene novorealnosti prihvataju kao mnogo uverljivije od izanđale stvarnosti. To je to, moćan pisac postavlja čitaocu zamku i ostavlja ga, posle sklapanja korica, na poziciji saučesnika. Ni manje, ni više. Savršena književna zbrka koja neprestano poručuje: ići prema životnoj zamršenosti - samo to. Poseban pečat zaslužuje (možda?) priča "Benavidesov teški kofer"gde stoji i uzgredna filozofemica koja potvrđuje da ako publika sebe prepozna u umetniku, dejstvo dela se uvećava. Da, gospodo, "umetnik"Benavides ubio je svoju ženu, i to je... priča svedoči, umetnost, nasilje na delu, živa i razarajuća umetnost koja jeste"strašilo prethodnica"Kraja umetnosti. A nasmejane služavke što unose šampanjac? Moramo priznati, otvaranje izložbe bilo je krajnje uspešno. Kafka? Sigurni smo, uživao bi čitajući priču "Prema veseloj prestoničkoj civilizaciji". Jer, "Sve se ponavlja kao po nekom prirodnom ciklusu, misli Gruner jedan sat kasnije dok potišteno posmatra novi niz vagona koji se opet udaljava reprodukujući sliku prethodnog voza". I vi ste sada pomislili na Beketa, zar ne? "Ubiti psa","Očajne žene", "Olingiris", "Irman", "Konzerve", "Kopač", "Deda Mraz spava kod nas", "Ptice u ustima", "Čovek sirena","Bes kuge", "Moj brat Valter", "Pod zemljom", "U stepi" - naslovi preostalih trinaest izabranih priča koje čine ovu zbirku proze o "kojoj se piše i priča širom sveta".

MILAN R. SIMIĆ