Kosmopolis

18.05.13 Danas

Film kome sam se, lično, veoma radovao prethodne godine, a u koji sam se poprilično razočarao bio je „Kosmopolis“, starog majstora Dejvida Kronenberga, snimljen po romanu Dona DeLila. Priznajem, nisam baš bio oduševljen kada sam video da je glavna zvezda filma stanoviti Robert Petison, poznat po ulozi u tinejdž-vampirskoj sagi „Sumrak“, ali tešilo me je prisustvo velikog reditelja koji je u više navrata pokazao da ume da se izbori sa ekranizacijama (podsetimo, radio je filmove po romanima autora kao što su Barouz, Balard ili King).
Ipak, konačni rezultat je jednostavno loš, a nesretni mladi vampir nikako nije glavni razlog za to. Iako je film vizuelno vrlo interesantan, iako su vidljivi rediteljevi napori da oneobiči pristup delu zasnovanom uglavnom na statičnim dijalozima - rekao bih da film nije dobar baš zato što knjiga jeste, odnosno, film je medij koji ne može (ili mu je makar neuporedivo teže) da artikuliše one kvalitete koje ova knjiga nudi. A i priča kakva je „Kosmpolis“ se mogla ispričati u formi romana samo ako sa druge strane kompjutera sedi pisac kalibra Dona DeLila.
Naime, „Kosmpolis“ je postmoderno recikliranje džojsovskog narativa u kome se čitava priča plete oko jednog dana u životu Erika Majkla Parkera, mladog multimilijardera. Zaplet je krajnje jednostavan - priča je stacionirana u Njujork, kraj je veka, a junak koga pratimo ima želju da pređe ceo grad da bi se ošišao u berbernici u koju je kao dečak odlazio sa ocem. Tokom putovanja kroz zakrčeni grad (anarhistički i antiglobalistički protesti, sahrana poznatog repera, poseta predsednika Sjedinjenih Američkih Država), Parker kroz prozore svoje futurističke limuzine - koja više liči na svemirski brod nego na automobil - posmatra svet doveden do ivice pucanja. U njegovom autu-kancelariji se smenjuju saradnici, ljubavnice, lekari, a od debela, zatamnjena stakla odbijaju se vapaji i agresija onih famoznih 99 odsto građana. Parker je, naime, otelotvorenje bankarske demokratije, simbol poretka u kome moć stoji u rukama ljudi zatočenih slatkim okovima svog fiktivnog sveta - sveta u kome je jedina stvar koja te suštinski može uzdrmati treperenje nekakvih brojeva na ekranu (a ne mislim na teletekst u kladionici) i vrtoglava promena kursa jena koja brine (anti)junaka ovog dela. No, ma koliko limuzina glavnog lika bila sigurnosno obezbeđena, spoljni svet nalazi svoje kanale da se probije u ta „nedostupna polja“ - pisac to uspeva prvenstveno kroz lik Parkerovog potencijalnog atentatora koji je, tek, ispljuvak korporativnog čudovišta glavnog junaka. Etički problem je, naravno, u tome što je taj ispljuvak ljudsko biće - otuđeno, nesnađeno, odbačeno.
Beskrupuloznost autistične japijevštine, zarobljene u svom kvazi-postistorijskom simulakrumu, izložena je nemilosrdnoj DeLilovoj kritici u ovom romanu, ali „Kosmopolis“ nije tek levičarski traktat. Naime, jedna od najvećih vrednosti ove knjige je besprekorna stilska uglancanost (do ovog zaključka dolazimo i zahvaljujući činjenici da je roman preveo Zoran Paunović, jedan od najboljih prevodilaca sa engleskog na naš jezik). DeLilo svesno gradi vrlo artificijelno delo, njegovi junaci su plošni, a njihove dileme, stremljenja i problemi su kao glasna, elektronska muzika u mračnim klubovima - muzika je tu, ali zvučna slika je mutna, neartikulisana, na izvestan način primitivna u svoj svojoj tehničkoj savršenosti. Pisac, dakle, na još jednom vrlo važnom nivou hvata duh svoje epohe osuđene na koncentrovanu otuđenost. Bez obzira, ipak, na „objektivnu“ odvratnost glavnog junaka, DeLilo uspeva da pronađe pukotinu kroz koju donekle humanizuje Parkera, pa, čak ga i približava pomenutom liku atentatora - DeLilo ih je maestralno postavio kao gotovo odraze u ogledalu, a, opet, izbegao je zamku relativizacije. Jer, Parker je i sam svestan vlastite obezljuđenosti i pokušava da je prevaziđe tom fiksacijom berbernicom koje se seća iz detinjstva - berbernicom koja je simbolički ništa drugo do poslednja nit koja junaka održava u vezi sa svojim previrtuelnim životom. Ali, jalova je ta nit, nažalost po junaka, a možda, na sreću po roman.
DeLilov „Kosmopolis“ nikako ne pruža optimističnu sliku sveta. Otišao bih dalje i rekao da je čitanje ove knjige, u izvesnom smislu, čak i neprijatno iskustvo. Ali, s obzirom da živimo u apokaliptičnoj današnjici, uljuljkani u derivate sveta koji nam isporučuju razni „parkeri“, DeLilov roman je šamarčina koju valja primiti ako ti je stalo do mućkanja glavom.

Bojan Marjanović

01.07.05 Polja

U svetu prepunom glomaznih, drečavih, pretencioznih knjiga, trinaesti roman Dona DeLila, Kosmopolis, u fizičkom je smislu privlačna knjiga, elegantna i srebrnasto glatka, čista i svetla kao produžena bela limuzina, u kakvoj se zapravo i odigrava najveći deo radnje romana. Na prednjoj strani omota knjige tu limuzinu vidimo spreda, na zadnjoj otpozadi, dok je između tih korica smešteno nešto više od dve stotine stranica metafikcije. Erik Paker, dvadesetogodišnji milijarder i upravljač tuđim novcem, ustaje posle jedne besane noći u aprilu 2000. godine, u svom četrdesetosmosobnom tripleks stanu vrednom sto četiri miliona dolara (s akvarijumom za ajkulu, štenarom za hrtove, bazenom, salom za vežbanje) na vrhu jedne osamdesetdevetospratnice na Prvoj aveniji, i saopštava svom šefu obezbeđenja, "ćelavom i bezvratom" Torvalu, da želi da se podšiša na suprotnom kraju Četrdeset sedme ulice. Njihova razmena misli dobar je primer škrte, digresivne, nekako lobotomizovane prirode dijaloga u ovoj knjizi:
Hoću da se podšišam.
Predsednik je stigao u grad.
Baš nas briga. Namerili smo da se podšišamo. Moramo da prođemo kroz grad.
Upašćete u saobraćajnu gužvu u kojoj se napredovanje meri centimetrima.
To mi je jasno. A o kom predsedniku je reč?
Sjedinjenih Država. Biće postavljene prepreke
Pokažite mi moj auto
Tako otpočinje ep o putovanju na suprotni kraj grada. Na svom često prekidanom putu, Paker prati, posredstvom mnoštva elektronskih ekrana u svojoj limuzini - "u proticanju simbola, dizanju i spuštanju grafikona, pulsiranju raznobojnih brojeva " - tvrdoglav rast jena, na čiji je pad on uložio mnogo novca. On zapaža detalje gradskog života ("Čovek u ženskoj odeći koji šeta sedam elegantnih pasa") i na kontrolnoj kameri limuzine vidi sebe kako pravi određene pokrete sekundu ili dve pre no što ih načini u stvarnosti. Ova iščašenost vremena neprestano se ponavlja, ukazujući na unutrašnju pomerenost paradigme prošlost-budućnost. Pakerov šef odeljenja za teoriju, Vidža Kinski, tu pojavu objašnjava ovako:
Moć kompjutera ukida sumnju. Sva sumnja potiče od iskustava iz prošlosti. Prošlost, međutim, polako iščezava. Nekada smo znali svoju prošlost, ali ne i budućnost. Sada se sve menja.
Posthrišćansko traganje za "poretkom na nekom dubljem nivou" dovodi DeLila do globalne kopjuterizacije, do "binarne prirode sveta, digitalnog imperativa koji određuje svaki dah miliona ljudi koji žive na ovoj planeti."
Limuzina, čiji je pod popločan mermerom iz Karare, u svom isprekidanom napredovanju dopušta ulaske i izlaske drugih putnika, uključujući i dvoje savetnika koji savetuju Pakeru da izađe iz trke sa jenom, da ne bi doživeo krah. Ovaj to ne prihvata, ali zato nekoliko puta izlazi iz automobila radi kratkih sastanaka. Najpre spontano odlazi na doručak sa "ženom koja mu je već dvadeset dva dana supruga, Elisom Šifrin, pesnikinjom koja polaže nasledno pravo na basnoslovno bankarsko bogatstvo Šifrin, u Evropi i čitavom svetu"; ubrzo posle toga, ima seksualni odnos sa jednom starom poznanicom, galeristkinjom, a onda i sa jednom novijom, njegovom telohraniteljkom. Na Vest sajdu, na raskrsnici Brodveja i Sedme avenije, Paker nailazi na nasilne demonstracije protiv svetskog kapitalizma, inspirisane, čini se, stihom Zbignjeva Herberta: "Pacov je postao zvanična valuta", stihom koji DeLilo koristi kao epigraf za Kosmopolis. Demonstranti ljuljaju automobil, prskaju ga sprejom, mokre po njemu, i bacaju kantu za đubre na zadnje staklo. Uprkos svemu tome, Paker u napadnutom vozilu odsutno razmišlja o tome kako: u tom protestu ima nečeg teatralnog, pritvornog čak... Činilo se kao da postoji neka potajna transakcija između demonstranata i države. Protest je bio neka vrsta sistematske higijene, čišćenja i podmazivanja. Njime je iznova potvrđena, desetohiljaditi put, nenadmašna inovativnost tržišne kulture, njena sposobnost da se oblikuje u odnosu na vlastite, promenljive ciljeve, i da upija sve oko sebe.
Vidža Kinski, treća u nizu stručnih savetnika koji ulaze u limuzinu - "omalena žena odevena u do grla zakopčanu poslovnu košulju, stari izvezeni prsluk i dugu plisiranu suknju koja je prošla hiljadu pranja", sklona je da se saglasi s takvim mišljenjem, i povodom jena zaključuje: "Ne bi bilo autentično povući se u ovom trenutku".
Ova farsa o ekstravagantnom bogatstvu i elektronskom misticizmu možda bi zvučala autentičnije iz pera Kurta Vonegata ili Pola Ostera, kome je Kosmopolis inače i posvećen. Ovo je nouveau roman u geografiji Menhetna, pod naučnofantastičnom mesečinom. Vonegat i Oster, međutim, drže se svojih fantastičnih ravni bez odstupanja, kao da druge i ne postoje, dok DeLilo pokazuje znake želje da nas spusti u profanu svakodnevicu, u kojoj postajemo ranjivi. Mada je oduvek pisac sa konceptom, pisac čiji junaci u dijalozima jedni drugima upućuju lucidne, brzometne eseje, DeLilo je pokazao - u dobrom delu romana Podzemlje, i u gotovo čitavom romanu Bela buka - da je vičan strpljivom stvaranju realističkih slika natopljenih životno uverljivim detaljima. Njegov vizionarski aspekt, pothranjivan sumornim a neverovatnim činjenicama sveta savremene tehnologije i tabloidne popularne kulture, često je imao protivtežu u običnim emocijama i jednostavnoj čestitosti. U romanu Bela buka, nadrealistički supermarketi jesu stvarnost, razdragana i poznata, a himne koje Džek Gledni ispevava porodičnom životu, iz okrilja gnezda koje deli sa svojom nesnosno starmalom decom i zastrašujućim bivšim suprugama, nisu nimalo ironične. U Kosmopolisu je na delu nesputana vladavina neverovatnog, koje narasta sve do fantazmagorične pogrebne povorke niz Devetu aveniju, prilikom sahrane repera-sufiste po imenu Bruta Fez; u povorci su i "gradonačelnik i šef policije uozbiljena izgleda", desetak kongresmena, "lica sa filma i televizije", dostojanstvenici iz inostranstva, "predstavnici raznih religija sveta u svojim odorama, mantijama, kimonima, sandalama i sutanima", igrači brejkdensa, časne sestre u punoj opremi, i uskovitlani derviši.
U redu, čitalac koji otpočinje čitanje romana obično daruje pisca obilatom početnom dozom suzbijanja neverice. DeLilo troši taj početni kredit isto onako nepromišljeno kao što njegov junak ulaže u jen. Zaljubljivanje, kako u životu tako i u romanima, jeste nepredvidljiva rabota, ali zamislite čoveka povijenog za potrebe digitalnog pregleda prostate, u limuzini parkiranoj ispred Merkantilne biblioteke, dok se s one strane na kojoj se ne obavlja pregled savetuje sa svojim šefom finansija, vitkom Džejn Melman, znojavom od džogiranja kojim ispunjava slobodan dan. Kao nikada ranije, ona sa svojim šefom sedi u bliskom kontaktu licem u lice:
Usta su joj bila otvorena, i otkrivala su krupne razmaknute zube. Nešto je strujalo među njima, duboko, neka uzajamna naklonost izvan uobičajenih značenja te reči, koja je obuhvatala i ta uobičajena značenja, sažaljenje, bliskost, nežnost, čitavu fiziologiju nervnih titraja, otkucaja srca i lučenja, nekakav snažni seksualni nadražaj privlačio ga je njoj, dok mu je prst doktora Ingrama bio zariven duboko u anus.
DeLilova živa inteligencija i njegova precizna, prodorna proza, prepuna izraza kao što je "ustalasani skupovi informacija", stvara oreole značaja - ponekad teško dokučivog i proizvoljnog - oko svakog događaja. Međutim, problem s pričom u kojoj se može dogoditi bilo šta, ogleda se u tome što se odnekud ništa ne događa. Kako da nas zabrine pretnja atentatom upućena jednom tako nesimpatičnom i bizarnom junaku kakav je Erik Paker? DeLilo i te kako ume da se uživi u svoje likove: u romanu Mao II odista nam pokazuje kako je to biti pripadnik sekte munijevaca, i dočarava nam govor beskućnika.
Ali ako ste voljni da saznate kako je to biti mladi gospodar sveta, biće bolje da čitate Toma Volfa. DeLilove simpatije do te mere su na strani siromašnih, da njegov bogataš deluje kao ludak. U jednom od najočitijih nastupa svoje inače snebivljive destruktivnosti, taj finansijski ekspert na velikodušnu ponudu vlastite supruge, koja želi da mu svojim bogatstvom pomogne da se izvuče iz poteškoća, reaguje tako što na računaru veličine ručnog sata skuje plan kako da se domogne njenih bankovnih računa i potpuno ih počisti. Pri tome se čak i ruga količini novca kojim ona raspolaže: "Ukupna svota iznosila je sedamsto trideset pet miliona dolara. Ta mu je brojka delovala slabašno, kao dobitak na lutriji koji treba da podeli sedamnaestoro poštanskih službenika. Pokušao je da se postidi umesto nje." Kada joj kasnije prizna šta je učinio, ona se veselo nasmeje, a zatim vodi ljubav s njim. Njoj je očito sasvim svejedno, a čitalac se oseća prevarenim zbog toga što je brinuo za nju.
Pretpostavljam da bi neprestano trebalo da imamo na umu da Paker pokušava da se izbori s krizom samopouzdanja. Njegova prva seksualna partnerka u tom aprilskom danu prepunom događaja, galeristkinja Didi Fančer, kaže mu: "Ti počinješ da veruješ da je zanimljivije sumnjati, nego delati." Čovek koji želi da ga ubije, u razgovoru toliko prisnom i međusobno usklađenom da ubistvo deluje kao neka vrsta samoubistva, poredi ga sa "Ikarom u padu" i kaže mu: "To si sam sebi uradio." Razmišljajući o tome, Paker mora da se zapita: "Želi li on išta što nije posthumno?" Smrt je postala njegov zanat. Njegova faraonska vožnja limuzinom do podzemne garaže na samom kraju Vest sajda ima, međutim, nekoliko stanica u svetu živih, u opipljivom svetu. Sama pomisao o celodnevnoj vožnji duž Četrdeset sedme ulice komična je i metaforična - usporeno kretanje duše od snobovske okoline Ujedinjenih nacija, do krajnje bede Hels Kičina, s dijamantskim blokom između Pete i Šeste avenije u blesku podnevnog sunca. A ideja o postojanju supruge ima u sebi nečeg svetog i za Pakera i za DeLila; Eliza i Erik, premda od samog početka međusobno otuđeni, nastavljaju da se viđaju blagodareći nizu sasvim očito sudbinskih slučajnosti, dostižući najviši stupanj usklađenosti u trenucima dok u ulozi filmskih statista nagi leže na asfaltu Jedanaeste avenije. Erik "je osećao razlike u sastavu otpadaka žvakaćih guma, decenijama saobraćaja sravnjenih sa tlom. Osetio je miris isparenja tla, iscurelog ulja i otpadaka gume, dugih leta na vrelom asfaltu"; s telom koje se "oseća kao bela pena životinjskog sala na industrijskom otpadu", milijarder se vraća svojoj materijalnoj suštini.
A vraća se, isto tako, i berbernici iz svog detinjstva, u kojoj potkresana, eliptična DeLilova dikcija zvuči baš kako treba:
Nešto te nema u poslednje vreme?
Zdravo, Entoni.
Od poodavno.
Od poodavno. Hteo bih da se podšišam.
Kako to izgledaš. Uđi da mogu da te vidim... U životu nisam video takvu pacovsku čekinju na ljudskom licu.
Uspavan tom berbernicom, njenim arhaičnim mirisima i zvucima, Paker, čiji je otac odrastao u sirotinjskoj zgradi na suprotnoj strani ulice, opušta se pred kraj dana ispunjenog mahnitim samopotvrđivanjem i neuspesima, i na nekoliko blaženih trenutaka tone u san. Tu nam i ovaj roman, koji se takođe nakratko opušta, nudi malo prostora kome možemo da poklonimo svoje poverenje.
D ž o n A p d a j k

(Sa engleskog preveo Zoran Paunović)

24.03.05 NIN

Poslednji, trinaesti do sada objavljeni roman, instruktivno naslovljen kao „Kosmopolis” (2003), ujedno je i prvo književno ostvarenje koje domaćem čitaocu pruža priliku da upozna jednog od najcenjenijih američkih pisaca Dona de Lila (1936). Pa ako je do tog upoznavanja već moralo da dođe s velikim zakašnjenjem, onda je baš ovakav, inverzivni put možda i najprimereniji. De Lilova dinamična povest, datirana aprila 2000. godine, donosi, naime, bezmalo sve bitne tematske i poetičke odlike njegovog inače kompaktnog opusa, koji ga je kod kritičara i publike učinio jednako uticajnim kao što su to, recimo, Tomas Pinčon ili Džon Bart.

Ako se, dakle, može suditi po knjizi koja je pred nama, De Lilo je, možda i izrazitije od svojih poznatijih sunarodnika, paradigmatski pisac savremene Amerike. Ne mimoišavši u svojim prethodnim romanima praktično nijedno od bolnih mesta, od Kenedijevog ubistva do svojevrsne najave 11. septembra, i pri tom sve vreme ostajući negde na rubu kulturnog „glavnog toka”, autor “Amerikane” (1971), “Libre” (1988) i “Podzemlja” (1997) i ovoga puta pripoveda o opsesivnoj temi nasilja kao samog duha američkog načina života. I ne samo američkog, moglo bi se reći, jer “Kosmopolis” sve vreme cilja na sudbinu zapadne civilizacije i sveprisutni paradoks njenog pragmatizma koji kao da se završava u samouništenju. U ovom romanu ono, samo donekle iznenađujuće, dolazi od ubrzavanja života, znanja, protoka informacija, berzanskih i uopšte tržišnih operacija koje potpuno zaklanjaju stvarnost i vode svojevrsnoj despotiji produktivno upotrebljivog vremena i teroru budućnosti kao onoga što postaje važnije od sadašnjice.

De Lilova “tržišna fantazija”, čiji junak, skorojevićki milijarder Erik Paker, poput kakvog pervertovanog i narativno “kompresovanog” yojsovskog Uliksa novog milenijuma, u toku samo jednog njujorškog dana prevaljuje put od spokojne blaziranosti do dramatične smrti, srećući se na njemu sa sveprisutnim sajber-opsenama i statističko-matematičkim varkama, ali i s realno-kobnim posledicama svog munjevitog uspona (osveta odbačenog službenika Ričarda Šitsa), ne iscrpljuje se, međutim, čak ni u implicitnoj socijalnoj i ideološkoj kritici izmišljeno-stvarne Megaamerike, već dotiče i neke antropološki univerzalne probleme. Nastavljajući opsesivno istraživanje govora i njegove korelacije sa sve nedohvatnijom predstavom empirijskog sveta, koje ga je učinilo jednim od najbrižljivijih stilista u novijoj američkoj prozi, pisac “Kosmopolisa” u središte junakove decentrirane svesti postavlja ovde ambivalentnu misao o anahronosti reči i ljudskog jezika uopšte, koji se neizbežno ukazuje kao antifuturistički i starinski “patetičan”, tako svojstven “onoj prastaroj duši strahopoštovanja” i nepriličan sveopštem stanju duha u kojem iščezava čak i modernistički uzveličana sumnja, jer “Niko više ne sumnja ni u šta”.

Romaneskno prikazavši krajnje konsekvence onog procesa, koji je, samo nekoliko decenija ranije, negde na počecima postmodernizma, Ginter Anders opisao kao „zastarelost čoveka”, nesposobnog da prati tempo razvoja sopstvene tehnike i osuđenog na poteru za elektronski generisanim slikama nepovratno „premrežene” stvarnosti, Don de Lilo ispisao je, zapravo, samosvesnu sutonsku naraciju jednog istorijskog sveta što se možda najbolje može predstaviti u metafori uroborosa, koji, neprestano jureći gladno napred, odista prelazi kružnu putanju i tako sustiže i guta samog sebe. Sasvim je moguće da bi domaći čitalac ovu okrutno doslednu povest mogao da doživi kao futurističku projekciju svoje vrste ili pak kao egzotičnu viziju koja je tako daleko od njegove sopstvene iskustvene i egzistencijalne pozicije. Ali u samom srcu De Lilovog romana počiva ono na šta upućuje već njegov transparentni naslov, a to je uverenje da je svet, bez obzira na nepremostive kulturološke i civilizacijske razlike, u duhovno-istorijskom značenju reči odavno postao neka vrsta vaseljenskog grada čiji žitelji su sudbinski povezaniji nego što to može da izgleda. Ostavljajući, kao i inače, utisak pouzdanosti i primerenosti koja se kloni egzibicija i stavlja se u službu svrsishodnog jezičko-stilskog odomaćenja teksta, prevodilačka fraza Zorana Paunovića, čini se, znatno doprinosi upravo takvom razumevanju.

Tihomir Brajović

04.12.04 Politika

Epikur je učio da je najveće dobro u životu sreća, koja se postiže poznavanjem zakona prirode. Upoznajući njenu harmoniju, delajući u skladu s njom, čovek se oslobađa straha od bogova i ostvaruje sopstveni mir. Znao je to Erik, glavni junak romana „Kosmopolis” američkog književnika Dona DeLila (Don DeLillo). Ovaj prebogati biznismen, koji prati kretanje jena, nastoji da u ubrojčenim tabelama na kompjuterskim ekranima otkrije zakonitosti kakve vladaju u svemiru, da uspostavi paralele između nepregleda fizičke vaseljene i beskonačnog kosmosa virtuelne stvarnosti. I u tom naumu uspeva.

On živi u stanu od četrdeset osam prostorija, u prvorazrednoj zgradi od osamdeset devet spratova, ali zapravo ne izlazi iz svog automobila. Dvadeset dva dana je u braku s lepom Elizom, više nego obezbeđenom naslednicom ogromnog kapitala, i vara je svakoga dana (ponekad i više puta na dan). Uživajući dakle u duševnom miru i simbolima svog statusa, on ipak pati od nesanice i noću čita poeziju. Zahvaljujući lirici, postaje svestan svog disanja jer pesma ogoljava trenutak do najtačnijih pojedinosti, kakve on obično nije kadar da uoči. Svakodnevno, pored toga, viđa svog lekara, koga takođe prima u svojim kolima, a svestan da je i sam simbol, okružen svojim telohraniteljima, neprestano vreba atentatora. Čeka kraj.

Teorija otklona

Epikur je učio i da se atomi kreću po principu nužnosti, ali teorija otklona predviđa da zadata putanja ne isključuje slučajnost. Taj otpadnik koji, poput Crvenkape, skreće s puta, najčešće unosi haos na koji DeLilo, takođe neprestano, upozorava. Njujork je bleštavi kosmopolis, ali sjajna zlatarska četvrt vrvi od prosaca koji ištu na nerazumljivi jezicima, i crnaca koji rade mrmljajući na nerazumljivim crnačkim jezicima. Vavilonska kula svetskog bogatstva, Kafkina preteća vavilonska jama siromaštva i beznađa, ponovo u modu vraća Marksa i Engelsa, koji upozoravaju da kapitalizam sam stvara svog grobara.

Erik, koji je sve dobro proučio, izgleda da je zaboravio na onog epikurejskog otpadnika i nauk mudrih očeva marksizma. Jen mu je, uprkos svoj budnosti, izmakao. Žena ga je napustila u trenutku kada je shvatio da s njom nije samo sklopio dobar posao, već i da je voli. Upravo tada presreće ga Ben Levin, bivši univerzitetski profesor, bivši uspešni biznismen, sada klošar - grobar i otpadnik. Osvetnik koji je došao da poravna račune. Preživevši napadača s krempitama, koji u globalnoj misiji protiv kapitala za specijalnu klijentelu bira samo sveže kolače, i ine pošasti bizarnog kosmopolisa, Erik bi izašao na kraj i s Levinom da nije pomenutih filozofskih grešaka, koje su ga u biti i slomile.

Teorija vremena

“Kosmopolis” svakako nije traktat, već umetničko delo koje, polazeći od konkretnih okolnosti, oblikuje univerzalnu viziju. Posvećen Polu Osteru, roman je najbliži „Levijatanu”, koji napada reganovsku desničarsku uniformnost, a ona ukida slobodu svesti, potiskuje moral i izvesno budi destrukciju. DeLilo parodirajući sklad starih, razlikuje tehnička dostignuća i istinski prostor života. Njega međutim ne nudi čoveku, ogoljenom na mašinu za pravljenje para. Kompjuter ukida sumnju i poništava prošlost. Nju više ne možemo da predvidimo. Danas znamo kakva će nam biti budućnost i zato nam treba nova teorija vremena. Novo objašnjenje sveta. S njim bismo napipali identitet. I neki novi smisao.

A dotle... dve lingvističke pitalice za g. Feketea. Neboder je, veli DeLilo, prevaziđeni pojam. Nebo, zajedno s pobunom protiv njega i starom teorijom vremena, tone u nepostojeću prošlost. Nije li izraz „soliter”, pita se dolepotpisana, primereniji usamljenosti čoveka u košnici kosmopolisa, stremeli mi ka nebu ili ka dnu? I šta to hoće DeLilo spajajući plemićko „od” s imenom svog porekla? Šta ako ne da nam predloži neko novo zajedništvo u kome bismo, socijalno jednaki, bili manje sami, ili bismo pak ujednačeni, poništeni masom ljudstva, u istinskom prostoru smrti bili bliži iskonskoj samoći?

Dušica Potic

03.09.04 Vreme

Romanom Kosmopolis, koji se upravo pojavio u izdanju Geopoetike, jedan od najznačajnijih savremenih američkih pisaca Don DeLilo prvi put se predstavlja ovdašnjoj publici. A reč je o vanserijskom piscu

Dugo je Amerika druge polovine dvadesetog veka čekala svog pravog hroničara, pisca koji će širinom i lucidnošću vizije uspeti da stvori celovitu umetničku sliku jedne epohe čija heterogenost izmiče svim pokušajima određenja. Tokom nekoliko decenija, dolazili su i odlazili različiti kandidati za to, valjda još od vremena Frensisa Skota Ficdžeralda, upražnjeno mesto. Na ovaj ili onaj način, većina njih provirivala je iz šinjela Tomasa Pinčona, jednog od najdarovitijih, a svakako najuticajnijeg pisca postkenedijevske Amerike. Hermetičnost i kriptičnost inače bravurozne Pinčonove proze srazmerno je brzo, nažalost, ovom piscu oduzela čitaoce i gurnula ga u zabran jalovih akademskih mudrovanja, prethodno porodivši čitav naraštaj pripovedača opsednutih isključivo samim činom pripovedanja. Metanaracija je pojela svoju samoljubivu decu, izgubljenu u lavirintima vlastite proze; okolni svet, koji je očajnički tražio svog pisca, ostao je gotovo nedotaknut u delima pripovedača poput Donalda Bartelmija, Roberta Kuvera, ili Džona Barta. Pronicljiv posmatrački dar Rejmonda Karvera ostao je minimalistički usredsređen na neke od osnovnih ćelija života Amerike sedamdesetih i osamdesetih, ne stigavši da se pretvori u obuhvatniju sliku vremena. Iz takvog, karverovskog načina umetničkog preoblikovanja stvarnosti izrašće početkom osamdesetih Pol Oster; iz onog drugog, pinčonovskog, nekako u isto vreme, podići će se tamna senka Dona DeLila.
Premda se na prvi pogled čini da je reč o dva potpuno različita autora, dvojica vodećih američkih romansijera današnjice imaju dosta toga zajedničkog. Pre svega ostalog, polazni kontekst sveta iz koga i o kome pišu: veseli pakao Menhetna mnogo se bolje vidi iz Bruklina, u kome obojica žive. Menhetn kakav upoznajemo u njihovim delima zavodljiva je i opasna metafora Njujorka, koji je opet metafora ostvarenja sna o globalnom megalopolisu u kome će "Zemlja postati grad, a Nijagara fontana", sna nepovratno pretvorenog u košmar. Iz tog košmara progovaraju i Oster i DeLilo, i to na temeljima istovetnih pretpostavki o njegovoj suštini, obično određivanih sintagmom "postmoderno stanje svesti": na temeljima sumnje u smisao i budućnost istorije, sumnje u mogućnost pojedinca da lišen bilo kakvog oslonca premosti taj vakuum, svesti o tome da su svi mitovi i vaskoliko ljudsko znanje tek prazna, u postmodernom svetu sasvim obesmišljena konstrukcija. Na tim ruševinama znanja, vere, i smisla, DeLilo i Oster grade svoje romansijerske svetove. I tu počinje priča o njihovim međusobnim razlikama. Pol Oster nas sa šeherezadinskom neodoljivošću i istom takvom svešću o sudbinskom značaju priče i pričanja odvodi u prostore intimističkih, naizgled sasvim ličnih ljudskih drama. Osterove tragedije iz svakodnevnog života pružaju čitaocu priliku ne samo da provede noć ili dve duboko uronjen u prastaru čaroliju priče već i da na temeljima te priče uvidi ono što pokušavaju da mu predoče svi veliki pisci od Džojsa naovamo – da u demitologizovanom, do uvredljivosti banalizovanom svetu postane svestan značaja malih stvari, običnih ljudi, jednostavnih emocija. Takav introvertni eskapizam stran je Donu DeLilu: on čitaoca bespoštedno suočava sa koliko neprijatnim toliko i neizbežnim toposima savremenog sveta.
DeLilo je svoj prvi roman napisao 1973. godine; njegova prava književna karijera počela je desetak godina kasnije. "Sedamdesetih sam", zapaža DeLilo pričajući o tom svom dvostrukom početku, "na silu napisao nekoliko knjiga koje baš i nisu preklinjale da budu napisane, ili sam ih možda napisao prebrzo." Posmatrani iz današnje perspektive, DeLilovi romani iz sedamdesetih godina i te kako imaju smisla kao segmenti jednog monolitnog romansijerskog opusa, kao delovi golemog kolaža koji, iako još u nastajanju, već sada nudi zastrašujuće ubedljivu sliku jednog autohtonog umetničkog sveta. Nije teško, ipak, složiti se s piščevom ocenom da je njegov pravi početak obeležen tek romanom Imena iz 1982. godine. Ova priča, čija je radnja posle tri DeLilova američka romana egzotično izmeštena u Grčku i Indiju, bavi se istraživanjem niza ubistava, na tajanstven način povezanih sa religioznim kultovima zasnovanim, pokazaće se, na opasnim jezičkim igrama i zagonetkama. Da bi ukazao na značaj jezika, DeLilo je morao da ga izbavi iz civilizacijskog okruženja u kome je on raznim vidovima zloupotrebe poodavno sveden na "nulti stepen značenja", i da njegovu moć pokaže u onim praiskonskim dubinama njegovog nastanka, u kojima se začinje ne samo jezik već i ljudska misao. Uzbudljiv na onaj najlepši, sasvim staromodan način, roman Imena prvo je delo u kome DeLilo sasvim precizno artikuliše svoju svest o "jeziku kao suštini svega" – ideju na kojoj će, manje ili više vidljivo, u osnovi počivati svi njegovi romani u potonje dve decenije. Jezik, po DeLilu, nije sredstvo posredovanja za uspostavljanje pokidanih veza sa materijalnim svetom; jezik je svet za sebe, nadređen svemu objektivnom, ali i svemu subjektivnom. Takvo idejno polazište pružilo je DeLilu siguran oslonac i pouzdan kontekstualni okvir za sistematsko iscrtavanje duhovne mape savremene Amerike. Rasterećen svešću o tome da su mu, kao Nabokovljevom Hambertu, "ostale samo reči da se njima igra", Don DeLilo bez imalo ustezanja otvara najbolnije rane i raskrinkava perfidne opsene klaustrofobičnog potrošačkog raja. Njegov prvi roman Amerikana (1971) danas deluje pomalo zastarelo pre svega zato što je većina piščevih proročanstava o pogubnom delovanju simulakrumskog sveta televizije i televizijskih reklama u međuvremenu ostvarena; roman Bela buka (1985) ukazuje na veze između ekološkog i duhovnog zagađenja, dok u dva svoja najpoznatija romana, delima Vaga (1988) i Podzemni svet (1997), kroz trilerski napete priče o zaveri i korupciji, trgovini oružjem i ljudskim životima, DeLilo ispituje zaumno poreklo sila koje iz senke pokreću ovaj svet, sve preteći da će ga jednom za svagda zaustaviti. Te sile ni u jednom od ukupno trinaest DeLilovih romana ne ostavljaju porobljenoj ljudskoj jedinki mogućnost utočišta, niti utehe. Od njih se više ne može pobeći čak ni u prostore mitskog – jer su same te sile mit. A u svetu u kome je mit, onaj o kapitalističkom raju, postao jedno od osnovnih oruđa moći, arhetipskim se mitovima više ni džojsovskom dekonstrukcijom ne može darivati obnovljeni smisao i novi život. Otud DeLilo najčešće ismeva mit kao krhku i veštačku tvorevinu očajničke potrebe ljudske svesti da u haosu megalopolisa otkrije kakav-takav red i poredak, da se seti davno zaboravljenih pitanja za netražene odgovore koji joj se sa svih strana tako napadno nude. Zbog toga su upitne rečenice u DeLilovoj prozi tako često ostavljene bez završnog interpunkcijskog znaka pitanja: te rečenice izgovaraju pripadnici jedne civilizacije koja arogantno podrazumeva da je na sva pitanja odavno odgovoreno. U takvom svetu više nema treperave radoznalosti pred nepoznatim, nema onih tajni koje bi atrofiranu ljudsku prirodu mogle podstaći da ponovo pokuca na vrata percepcije; u takvom svetu, zaključuje Don DeLilo u romanu Kosmopolis, ne postoji više ništa: "samo buka u glavi, duh u vremenu".
Radnja Kosmopolisa (2003), najnovijeg DeLilovog romana, odigrava se jednog aprilskog dana 2000. godine. Osim vremena, kondenzovan je i prostor: čitav makrokosmos smešten je u mikrokosmos limuzine kojom dvadesetosmogodišnji finansijski magnat Erik Paker putuje kroz zakrčene ulice Menhetna da bi obavio jedan sasvim blumovski beznačajan posao – da bi se podšišao u berbernici u kojoj je to učinio i prvi put u životu. Ovog aprilskog dana, to će obaviti poslednji put. Poznat i kao čovek koji nastoji da živi "za jednu civilizaciju ispred drugih", Erik Paker, ironično, hrli u prošlost. Nesvestan činjenice da se zapravo dao u potragu za izgubljenim vremenom, ali svestan da ga vreba neko ko želi njegovu smrt, Paker na putu do berbernice proživljava sve ono što je do tada činilo njegov život: obavlja niz poslovnih sastanaka i savetovanja, podvrgava se lekarskom pregledu (usred sveopšteg terora simetrije, njegova pobunjena prostata je asimetrična), postiže uspehe u seksualnim i neuspehe u emotivnim kontaktima sa više žena, da bi na kraju, otrovan neizlečivom egzistencijalnom dosadom, postao najpre ubica a zatim i ubijeni. Odraz te iste dosade krije se i u sjaju Pakerovog bestidno raskošnog automobila. Unutrašnjost tog automobila besprekorno je doterana i opremljena, a potpuno lišena smisla – kao i jezik kojim govore junaci romana. Kompjuterski obezličen, saobražen tehno-ritmovima okruženja u kome nastaje, ledeno hladan i ravan jezik junaka Kosmopolisa možda na prvi pogled deluje kao dobar argument za kritičare koji DeLilu zameraju "stripovsku" dvodimenzionalnost njegovog romanesknog sveta. DeLilo je, međutim, hroničar savremene Amerike, a s njom i planete kojom ona gospodari. Jezik kojim govori o njoj možda je jedini mogući jezik za umetničko oblikovanje takvog sveta. Sveta kome su i dve dimenzije previše.

Zoran Paunović